Ów wyjątkowy wiersz okolicznościowy sytuuje się czasowo poza ramą wyznaczoną datacją pierwszego i ostatniego z utworów w tomie – to zrozumiałe, skoro chodzi w nim o inny wymiar całości ludzkiego żywota; inny, bo zwielokrotniony. W głębinę podwojonego żywota Koehler zanurza się raz po raz – na własny poetycki rachunek, bo przecież nie powstała jak dotychczas poezja jakiegoś poetyckiego podmiotu małżeńskiego; Walt Whitman próbował tej sztuki, ale bynajmniej nie w odniesieniu do dwojga, lecz do dwóch, a to całkiem inna historia.

Trudno przeoczyć, że owe przypadki ducha i wypadki światowe rozgrywające się pomiędzy latem 2019 i jesienią 2020 należą – nolens volens – do swego rodzaju „dziennika roku zarazy”, a może i „kroniki zapowiedzianej śmierci”. Staram się uniknąć łatwej aktualizacji sensów i kontekstów, ale przecież trudno było nie zauważyć, co się wokół nas i w nas zmieniło pomiędzy tymi datami.

Zarazem zaś – w porządku ściśle poetyckim – mamy do czynienia z tomem będącym zapisem jakiejś niejednoznacznej katabazy. Wszystko rozpoczyna swego rodzaju erotyk, w którym głos podmiotu utożsamiającego się z ukochaną i przemawiającego początkowo z perspektywy poetyckiego „my” milknie ostatecznie w zmysłowym wyznaniu do niej skierowanym: „[…] trochę tu pasujesz w tej sukni / w kolorze ziemi po upalnym lecie / A jeszcze więcej pasujesz do mnie / W czymkolwiek lub / bez czegokolwiek”. Jakże inny jest ton utworu ostatniego – kończącego się wyodrębnionym w osobnym wersie zaimkiem „Sam”. Jest on ostatnim słowem poety w całym tomie. Jesteśmy tutaj świadkami przejścia od zmysłowej radości obcowania z ukochaną do elegijnej konstatacji bolesnej samotności. To przejście jest zarazem zejściem do otchłani. Znaków owej katabazy jest w tym wierszu wiele. Wskażmy najważniejsze. Poetycki obraz czuwania – z zegarkiem w ręku „Od siódmej czterdzieści do dwunastej dziesięć” mężczyzny opiekującego się kobietą, podającego jej kubek, trzymającego za ręce, kontrolującego oddech, upewniającego się, że życie nie wygasło („Patrzyć czy oddychasz”) – pointuje refleksja: „Jakoś z trudem tak brniemy / a to co jest wokół / przypomina burzę / lub coś gorszego zgoła / Wrzaski i / przekleństwa Jakby / się zapadał w głąb siebie / świat który znaliśmy”. Upadek świata jest tutaj jeszcze kwestią wrażenia, przeczucia zapewne jakoś splecionego emocjonalnie z niełatwym doświadczeniem wymagającym czuwania – pierwszym skojarzeniem jest choroba, ale wiersz pozostawia czytelnika z niedopowiedzeniami. Następne tąpnięcie katabazy wiąże się z kondycją ukochanej: „Gdybyś mi mogła jakoś / dać szansę że przyjdziesz / ale mi chowasz się Giniesz / Dokąd idziesz? / Gdzie chcesz odejść?”. Znowu nic tutaj nie jest dopowiedziane do końca – nie wiemy, czy chodzi wyłącznie o poczucie jakiegoś emocjonalnego i duchowego oddalenia czy też o jakiś rodzaj sytuacji kryzysowej, zagrożenia faktycznym „zaginięciem” ukochanej w otchłani bezsiły, niebytu? Tak czy inaczej duch poety pogrąża się w niej na dobre, poddając się nastrojowi jesieni – nie złotej polskiej, ale tej z najkrótszymi dniami w roku, porze przypominającej o nieuchronnym uwiądzie wszystkiego. Czerwienie błyszczą trupio, złowrogo, komponując się nie ze złotem żółci i ochr, ale z czernią zaoranej ziemi krzyczącej o bezpłodności i śmierci: „Kolory czerwone / Dymy znad miast / Złość i ugór Czarne / pola są gotowe / Tego roku / już nie urodzi / nic ziemia / Skończyło się / Zebrano / Zaorano / Resztę wytarł / płomień / Rozwiał wiatrem / dym”. Nawet sposób budowania wypowiedzi poetyckiej unaocznia czytelnikowi to pogrążanie się poety w czeluściach smutku, uwiądu, bezsilności, zamierania sił życiowych. Cała ta sekwencja wiersza kończy się jednowyrazowym wersem „dym”, jakby słowa uwięzły w gardle, jakby ów dym zniszczenia zdusił poetycki głos, a „złość i ugór” zwyciężyły.

W następnym akcie katabazy poetycki głos odzyskuje nieco wigor, ale jest to energia zasilana buntowniczymi spazmami gestów kobiet tak opisanych w wierszu: „Tłuką szarą ziemię bosych kobiet stopy / Jakby wbić chciały gołą piętą w nią / swój dziki rytm W tłumie więcej ich / Wciąż nadchodzą nowe i nawet teraz / Słyszę tu ich krzyk Nad twoim wezgłowiem”. Z pomocą przychodzi czytelnikowi datacja utworu – dzięki niej lepiej rozumiemy, odniesieniami do jakich wydarzeń zainspirowała się wyobraźnia poetycka. Unikając jednoznacznej aktualizacji tych obrazów poetyckich, nie wyłączymy pracy pamięci. Ona przypomni, że marność ostatnich kilkunastu miesięcy naszego życia to również skutek spazmatycznych ekscesów ulicznych. Czytelnik wrażliwy na sferę ikoniczną na pewno przechował w pamięci kobiece stopy wystukujące na ulicznym bruku dziki rytm. Są to zresztą obrazy wkomponowujące się – trochę zrządzeniem losu, a trochę jako efekt zamysłu całości tomu – w „świętowiosenną” ramę nowych wierszy Koehlera. Czytelnik biorący po raz pierwszy do ręki ów tom doświadcza pewnej konfuzji – czy na pewno chodzi tutaj o „święte wiosny”, a nie o „święto wiosny”? Przegląda spis treści… no tak, jest w książce utwór Święto wiosny, nie ma zaś Świętych wiosen. Oczywiście, ta konfuzja okazuje się nieuzasadniona, ale – kto wie – być może zamierzona. W każdym razie w całym tomie wyraźnie wybrzmiewa echo słynnego baletu Igora Strawińskiego z choreografią Diagilewa i Niżyńskiego. W ostatnim wierszu tomu jest ono chyba najlepiej słyszalne. Ów demoniczny taniec kobiet – ukazany jako jeszcze jeden krąg piekielnego zniszczenia pieczętującego martwotę życia ostatecznie „zaoranego”, po którym został tylko dławiący dym – okazuje się kolejnym aktem tamtego złowieszczo proroczego baletu, który zszokował widzów nie tyle muzyką, ile orgiastycznym tańcem łamiącym dotychczasowe zasady choreografii. Złowieszczość tego przedstawienia – jego recepcji i całej atmosfery towarzyszącej premierze – okazała się dla wspólnoty kulturowej i politycznej narodów Europy signum temporis. Trafnie opisał to Czesław Miłosz w utworze Pierwsze wykonanie (1913): „Orkiestra stroiła instrumenty, żeby wykonywać Święto wiosny / […] / Dionizos nadchodzi, wraca długo wygnany Dionizos, / Skończyło się panowanie Galilejczyka / […] / Dionizos nadchodzi, błyska oliwno-złoty między ruinami nieba. / Krzyk jego ziemskiej rozkoszy, echo niesie na chwałę śmierci”. Tak tęsknie wyglądany Dionizos przyniósł swoim wyznawcom – w kolejnych wojnach dwudziestego stulecia – śmierć i zniszczenie, spaloną ziemię, złamane żywoty milionów osób oraz przetrącił kręgosłupy narodów i państw. Pytanie o cel – wyrażone tytułową dla utworu, pochodzącą z libretta opery Monteverdiego, frazą bezpośrednio odnoszącą się do Orfeusza w otchłani Hadesu – ma tutaj szeroki zakres znaczeniowy. Obejmuje los nie tylko poety, lecz także wspólnoty – jej sprawy wyraźnie są tutaj brane w rachubę poetyckiej rozprawy z losem człowieczym. Ja w każdym razie słyszę tutaj wybrzmiewające z głębi otchłani pytanie o to, co dalej. Co więcej, słyszę w nim lęk i drżenie: czy dionizyjskie tańce na ulicach (przecież nie tylko polskich miast) nie zwiastują katastrofy podobnej do tej mentalnie przygotowanej i duchowo przywołanej ponad wiek temu.

W porządku samego wiersza zwraca uwagę wers, w którym wyróżniony został graficznie w środku zdania przyimek „Nad”. Oto dziki krzyk zwiastunek śmierci w metaforycznej przestrzeni sytuuje się ponad wezgłowiem ukochanej – to jeszcze jeden bolesny znak pogrążania się w otchłani bezsilności wobec sił zniszczenia. Ów krzyk wkomponowuje się w mit o Orfeuszu i Eurydyce opowiedziany językiem muzycznym przez Monteverdiego, ale przecież również wiele razy w dziejach poezji. Ów mit wyznacza najważniejszy wymiar katabazy, o której opowiada Koehler – indywidualny, być może nawet intymny. W nim katabaza staje się kenozą. Ta perspektywa subtelnie została otwarta w sekwencjach znajdujących się na ostatniej stronie tego minipoematu, a więc i całego tomu. Rozpoczyna się to od warunkowego „Jeżeli”, potem dochodzi wzmacniające „przecież”, argumentacyjne „bo”, osłabiane przez „lecz”. Na końcu stoi to kłujące jak cierń bezwarunkowe „Sam”. Kenoza wymaga jednak spojrzenia cieniowi samotności prosto w oczy. Wiersz układa się tutaj Koehlerowi trochę śpiewnie – pojawiają się proste, bardzo proste rymy, wersy wyrównują się tonicznie – słychać jakąś nieśmiałą konsolacyjną nutę. Jest ona być może mocniejsza niż same argumenty przywoływane przez rozum. Poeta zgromadził je bardzo nieśmiało – właśnie na miarę biednego pogańskiego Orfeusza: trochę o służbie, trochę o możliwościach ludzkiego ducha, najwięcej o czułości, co jest – tutaj się odzywa emocjonalnie echo pamiętnego porównania – „jak szemrzących źródeł prąd”. Owe argumenty rozumu nie są jednak najważniejsze. Więcej rozgrywa się w sferze doświadczeń nie do końca dających się zwerbalizować. Tak samo jest w pięknym wierszu Święto wiosny, będącym zapisem jakiegoś silnego wrażenia, może nawet quasi-mistycznej wizji „ginącego brzegu”. Tam – w tym krytycznym momencie swego rodzaju zawieszenia na krawędzi egzystencji – poeta ratuje się słowami w języku polskim najbardziej żarliwego, szeptanego na łożu śmierci wezwania pomocy z wysoka: „Siezanami”. Ustanowiony zostaje w tym wierszu swego rodzaju środek ciężkości tego poetyckiego świata: oto jest Niewiasta, u której instynktownie, „łapczywie”, jak mówi poeta, szuka się ratunku.

Na pewno nie jesteśmy tutaj zostawieni na dnie otchłani. Bachantki ani u Monteverdiego, ani u Koehlera nie rozszarpują Orfeusza. Owszem, Eurydyka już mu nie towarzyszy „w czymkolwiek lub / bez czegokolwiek” – na końcu zostaje „Sam”. A jednak cały tom jest mocnym głosem niezgody na dzikość Dionizosa i jego bachantek. Więcej niż niezgody – zademonstrowania, że poezja zachowuje moc, żeby wyśpiewać pieśń życia, a nie tylko wyjęczeć spazm śmierci. Nie jest to pieśń świętoszkowata, udająca jakąś nieprzemakalność duszy, jej nietykalność. Orfeusz schodzi do otchłani, słyszy jęki tej obumarłej krainy, pozwala je usłyszeć również nam, relacjonując je bez oburzenia, czasami nawet z gorzkim ironicznym dystansem (Popołudnie Fauna 20, Widzenie na siłowni). Dostrzegając widma krainy śmierci, Orfeusz staje po stronie życia. Nie jest to sielanka, ale pochwała losu, który „ […] nas ugniata / jak dłonie piekarza ciasto na chleb […]” (Rap the rock Craddle song). Samotność Orfeusza okazuje się więc nie tylko udręczeniem, wyrokiem hardego losu, ale i potwierdzeniem, że jego życie, jego osoba, jego pieśń – mimo rozrywania przez bachantki z dionizyjskim skowytem – pozostały osobną całością, żywe i gotowe świętować życie, z nieustającą pamięcią, że „[…] każdy z nas jest / posiew boski”.