Rozmawiam z reżyserem teatralnym o tym, dlaczego w ogóle pracuje z aktorami na scenie. Imponują mi jego słowa, kiedy przekonuje mnie, że tak naprawdę często powodem jest – powiedzmy – piękne przejście jego ulubionej aktorki z lewej strony sceny na prawą. I dopiero wokół tego buduje całą resztę spektaklu: scenografię, kostiumy, muzykę, światło, a nawet wybiera taki a nie inny dramat. Nikomu niepotrzebny gest jest źródłem teatru jako sztuki.

Jeszcze raz pochylam się nad Krytyką władzy sądzenia Immanuela Kanta po to, aby upewnić się, że dobrze rozumiałem jego słowa wtedy, kiedy po raz pierwszy je czytałem. Pamiętam, że dalej to już się potoczyło prosto: narodziło się pojęcie autotelizmu dzieła sztuki, samo pojęcie artyzmu, osobności działania twórczego, to słynne Die Eigenart itd. Tym powietrzem oddycha sztuka i bez niego sama nie istnieje. A więc jeszcze raz: Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia, analizując pojęcie smaku, szczególnie wiele uwagi poświęcił najpierw kategorii bezinteresowności. W koncepcji filozofa królewieckiego bezinteresowność jest podstawową cechą umożliwiającą powstanie – mówiąc językiem autora Krytyki… – upodobania estetycznego. W pierwszej księdze (paragraf, co znaczące, zatytułowany: „Upodobanie określające sąd smaku jest zupełnie bezinteresowne”) czytamy: „Interesownym nazywamy upodobanie, jakie łączymy z przedstawieniem istnienia pewnego przedmiotu. Tego rodzaju upodobanie odnosi się przeto zarazem zawsze do władzy pożądania, bądź jako podstawa jej określenia, bądź chociażby jako coś, co pozostaje w koniecznym związku z tą postawą. Gdy natomiast pytamy, czy coś jest piękne, nie chcemy wiedzieć, czy nam lub komuś innemu zależy na istnieniu danej rzeczy, czy tylko mogło na nim zależeć – lecz chodzi jedynie o to, jak ją oceniamy w samym tylko oglądaniu (naocznym lub refleksyjnym)”.

Kant, analizując dalej cechy upodobania estetycznego, bezpośrednio po bezinteresowności wymienił bezpojęciowość. Kategoria ta oznaczała, iż o cesze piękna przypisywanej pewnemu przedmiotowi nie decyduje pojęcie owej „pięknej” rzeczy, które posiadamy o niej, lecz bezpośrednio sama ta rzecz. Niewątpliwie te właśnie momenty rozważań Kanta wyjęte z Krytyki władzy sądzenia w szczególny sposób korespondują z zasadą konkretności pojmowaną jako ontologiczna podstawa całego procesu twórczości, a o której sam pisałem w Estetyce po estetyce. Uchylenie pojęcia pięknej rzeczy po to, aby ta rzecz sama z siebie niejako okazała się piękna, wiąże się ściśle z moimi rozważaniami wokół „metasfery” otaczającej nas rzeczywistości.

Ogólnie więc dla Kanta podstawą zmysłu estetycznego jest taka zdolność sądzenia (Urtheilskraft), która tworzy sądy bez pojęć i wytwarza przyjemność bez pożądania (Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren). Piękno zaś w tej koncepcji, w sensie subiektywnym, byłoby czymś, co bezpojęciowo i bez praktycznej korzyści w ogóle musi się podobać, w sensie obiektywnym natomiast byłaby to forma zgodnego z celem przedmiotu w tej mierze, w jakiej jest on ujmowany bez żadnego wyobrażenia o celu. Jednym słowem: sztuka dla Kanta to zadowolenie bez praktycznej korzyści. Samo zaś pojęcie bezinteresowności, o którym pisał Kant, jest – co sam kiedyś podkreślałem – pokrewne nieinstrumentalnemu rozumieniu działań twórczych.

Fikcja jest zmyśleniem, które odsłania prawdę. W sposób celowy i świadomy uwodzę czytelnika i widza, aby jednocześnie przy tym powiedzieć coś rzeczywiście ważnego dla niego. Stwarzam byty nieistniejące po to, aby w ogóle mówić o tych realnych. Problem fikcji, jej genezy i funkcji w samym utworze artystycznym, stał się ważnym zagadnieniem dla filozofów zajmujących się sztuką. Najbardziej znane w starożytności rozwiązanie tego zagadnienia dał – jak to skwapliwie relacjonuje Plutarch – sofista Gorgiasz: „Tragedia dzięki fabule i afektom wywołuje złudę; a jak mówi Gorgiasz, ten, kto wprowadza w błąd, jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a ten, kto daje się w błąd wprowadzić, jest mądrzejszy od tego, kto się nie daje”. Podobnie zresztą rozumował w swojej Poetyce Arystoteles, określając termin fictio jako takie zmyślenie, które prowadzi do prawdy. Ogólnie rzecz biorąc, cała retoryka antyczna pojęcie fikcji pojmowała jako użycie w dowodzeniu takiego przykładu lub założenia, które choć nierzeczywiste i wymyślone, jednak prowadzi do prawdy. Literatura dotycząca problemu fikcji w sztuce jest olbrzymia i stanowi w chwili obecnej niemalże osobny rozdział w rozwoju nowożytnej estetyki. Nie miejsce tu na to, aby referować poglądy i spory wokół kategorii fikcji. Podkreślić natomiast wypada związek owej kategorii z pojęciem dystansu dzieła wobec świata obiektywnego z jednej strony, z drugiej zaś – z pozorną ontycznością owego dzieła. Pozorną, bo istniejącą w wyobraźni. W mojej Estetyce po estetyce skwapliwie przeprowadzałem rozróżnienie pomiędzy właśnie ontycznością (świat materialny i ściśle obiektywny) a ontologicznością (świat świadomości człowieka i raczej subiektywny). Można więc powiedzieć, że fikcja jest sposobem istnienia urojonej ontyczności sfery artystycznej – istnieje zaś o tyle, o ile sztukę dzieli od świata pewien dystans. Fikcja jest więc przejawem pozornej ontyczności sztuki i jako taka jest świadectwem dystansu dzieła artystycznego wobec realnego świata.

Byt pozorny zatem to taki, który w gruncie rzeczy nie ma charakteru materialnego, lecz powstaje i funkcjonuje wyłącznie w sferze świadomości – nie tylko mojej, lecz także na przecięciu spojrzeń wielu ludzi. Możemy powiedzieć, że jest on efektem społecznej interakcji. Ale też i cementuje samą tę społeczność. Czym zatem tak naprawdę jest? Tworzą go w szczególności mniemania o świecie obiektywnie istniejącym (choć sam ma również charakter jak najbardziej obiektywny, tzn. niezależny od stricte subiektywnych mniemań poszczególnych jednostek), czyli niezależnym od bytu człowieka, dalej: wszelkie wyobrażenia stanów możliwych, a także tworzą go i podtrzymują różnorodne systemy wartości. A zatem sfera ta w całości ugruntowana jest w rozmaitych formach i przejawach świadomości – zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. Spytajmy zatem raz jeszcze: czym jest ów byt pozorny? Z punktu widzenia samego istnienia i z punktu widzenia „twardej” ontologii jawi się on jako pewnego rodzaju pustka, napięcie postaw, myśli, wartości krążących jednak wobec czegoś, czego realnie nie ma. Z bytu tego wyparował byt, pozostały zaś tylko rozmaite mniemania o nim, które z czasem zyskały zdolność samoreprodukowania się, uzyskując nie tylko własną autonomię, ale także jakby własną dynamikę. Czy jest to zatem hinduistyczna siunjata lub grecki apeiron? Jednak nie, bo te nawet tego napięcia nie posiadały. Jeśli użyć porównania, to mój byt pozorny przypomina materialny kolaps, układ sił krążących wokół pustego miejsca. Mimo to ów byt pozorny w życiu społecznym przejawia większą realność niż ten stricte „materialny”. Wywołuje bowiem właśnie całkowicie realne skutki i reakcje, od pospolitego bólu i łez poczynając, a na kreowaniu nowych bytów pozornych kończąc. Fenomen ten jest rzeczywiście czysto ludzki i sam w sobie niezwykły: oto bowiem coś właśnie pozornego i jako takie nierealnego wywołuje absolutnie realne i konkretne skutki. Oto mechanika tworzenia z niczego. To także mechanika człowieczej wersji creatio ex nihilo, tyle tylko, że z istoty swej ułomnej i podszytej tragedią. Powtarza bowiem jedynie formalną zasadę stworzenia, ale sama wypełniona jest po brzegi absurdem. Jak bowiem można w ogóle porównać duchowe założenia Boskiego creatio z ludzkim? A miarą przecież tej różnicy jest nasza ludzka pycha, która przy okazji tłumaczy samą siebie i nieustannie pożąda i pragnie budować, tworzyć i… cierpieć. W tę perspektywę wpisana jest właśnie nawet sztuka, ta najbardziej ludzka forma aktywności. Jest bowiem ona cierpieniem, gdyż w swym człowieczym creatio stanowi wehikuł wszystkich ludzkich marzeń i tęsknot. Jest także utożsamiana – niesłusznie – z synonimem twórczości wszelkiej. W swej ethosofii, którą wykładałem uparcie w kilku książkach, chciałem zaproponować sztukę bez form artystycznych i ugruntować ją w samym istnieniu. Ta sztuka nie byłaby wyrazem cierpienia, lecz samego istnienia. Ale zdaje się, że to osobny temat, kto wie, czy nie nadający się tylko na milczenie.