Wszakże trudno ustrzec się podświadomej identyfikacji z pierwowzorami pary protagonistów, czyli imiennika mężczyzny z dedykacji oraz – tak przez niego zwanego – Pisarczyka, który asystuje mu w procesie umierania i w którym wolno upatrywać alter ego Karpowicza. Notabene, jedną z dwóch dominant fabularnych stanowi właśnie umieranie Michała (określanego pieszczotliwie jako Miś) w sile wieku na nieoperacyjny nowotwór, nie zaś trauma po jego śmierci. Wokół tego bohatera orbitują jeszcze wychowująca go kostyczna ciotka Anna (niesłusznie marginalizowana przez niektórych komentatorów) i jego partnerka Stasia vel Stokrota.

Wymienione postacie pozwalają autorowi Balladyn i romansów na coś, w czym się specjalizuje – na wiwisekcję niestereotypowych związków albo ogólniej: rozmaitych konstelacji i zależności pomiędzy ludźmi bliskimi sobie z wyboru lub z przeznaczenia. W Cicho, cichutko Karpowicz przeprowadza ten zabieg ze zmiennej perspektywy narracyjnej i temporalnej: książka składa się z dwóch zasadniczych części spiętych klamrowo swoistą codą – podsumowaniem, a zarazem powtórzeniem głównych motywów. Ów epilog odsyła do rzeczywistości, której obecnie doświadczamy, ponieważ rozgrywa się w trakcie pandemii, gdy czas po szekspirowsku wypadł z zawiasów. Można powiedzieć, że los dopomógł autorowi okolicznościami, które rezonują ze zgłębianiem fatalistycznego oddziaływania przeszłości (czy raczej: oddziaływania pamięci o niej i skutków wypierania tej pamięci), co byłoby drugą dominantą fabularną.

Niemniej uwagę recenzentów przykuwa szczególnie część pierwsza, charakteryzująca Michała i jego przedwczesne odchodzenie – od diagnozy-wyroku, przez desperackie terapie, aż do stanu przedagonalnego (choć chronologicznie à rebours). Napotkamy tu plastyczne obrazowanie maladyczne rodem z Oddziału chorych na raka: nowotwór jawi się niczym obcy, powoli i boleśnie wyżerający bohatera od wewnątrz, degradujący i odczłowieczający jego ciało. Pisarczyk, kronikarz zapowiedzianej śmierci, zdruzgotany owym błyskawicznym spustoszeniem, przeskakuje wspomnieniami od wieku klęski do górnej i durnej młodości „najdroższego przyjaciela”, którym jest wyraźnie zafascynowany.

Jego fascynacja ma zresztą podłoże uczuciowo-erotyczne, a sfera ta okazuje się w portrecie Michała niebagatelna. O ile Susan Sontag w studium Choroba jako metafora zauważa, że raka potocznie postrzegano jako „chorobę namiętności”, lecz spowodowaną tłumieniem libido, o tyle sytuacja bohatera Cicho, cichutko byłaby odwrotna – oddaje się on aktom seksualnym wprost kompulsywnie. Ten rys jego osobowości odzwierciedlają rubaszne żarty, takie jak migawka z pogrzebu: „– Powiedz, przyszli tacy, z którymi nie kopulował, prawda? – Na pewno ksiądz”.

Charakterystyka Misia w znacznej mierze z tego rodzaju faramuszek się składa, aczkolwiek za składną trudno ją uznać nie tylko ze względu na (typowy dla wspomnień) tok asocjacyjny, lecz także ze względu na idiolekt, którym porozumiewali się przyjaciele, szyfr pełen niedopowiedzeń. Naturalnie, te wyimki z nieskończonego dialogu („[…] nieznajoma kobieta zapytała, czy często rozmawiałem z Michałem. Odpowiedziałem, że jeden raz”) dowodzą zażyłości między mężczyznami, ale dla czytelnika są wyrwane z kontekstu. W dodatku dużo przytaczanych scenek zakrawa na zgrywę, zdaje się zaczerpniętych z infantylnego skeczu, opartego na prymitywnych dowcipach („Wybrałem pastę Oral-B […]. Michał spojrzał na pudełko i rzucił: – Wcale nie be”).

Otóż takie momenty wywołały sporo negatywnych komentarzy, lecz nie chodzi wyłącznie o bezpruderyjność (paradoksalnie, rozpasana seksualność bohatera jest równocześnie osłonięta eufemizmami); padają zarzuty większego kalibru. Choć owszem, niektórzy krytycy może oczekiwaliby po pracy żałoby i pamięci czegoś bardziej lirycznego, przesiąkniętego gorzką melancholią, pozbawionego obscenów. Dosadne lub groteskowe fragmenty niekiedy jednak nasuwają skojarzenia z repertuarem środków poetyckich księdza Baki i trzeba przyznać, że chyba właśnie na mocy kontrastu rejestrów stylistycznych czasami zza trywialności wychynie przejmująca groza cierpienia Michała bądź podziw narratora dla jego stoicyzmu. Tak czy owak, wzmiankowana poważniejsza dezaprobata nie dotyczy jakiegoś – pospolitego wszak dzisiaj – zaburzenia decorum; mowa raczej o niefunkcjonalności pewnych elementów, co stawia pod znakiem zapytania fortunność realizacji zamysłu artystycznego.

A przecież recenzenci są zgodni, że Karpowicz wyrobił sobie markę jako baczny obserwator i zarazem pisarz o bogatej wyobraźni, który atrakcyjnie opowiada i swobodnie operuje polszczyzną. Skądinąd w Cicho, cichutko swoboda niejednokrotnie przeradza się w dezynwolturę; zwłaszcza w zakresie składni autor korzysta z licentia poetica, może też z regionalizmów Białostocczyzny (np. „chociażby w celu, żeby”). Niestety, chwilami zdaje się uprawiać językowe prestidigitatorstwo jako sztukę dla sztuki, żonglerki słowne w nadmiarze stają się nużące, a wydumanym frazom i niektórym „dowcipom” („Wczoraj przyjechali Rosjanie. Czekam, aż wyładują samowary”) brakuje głębszej treści.

Rzecz jasna, natrafimy też na komplementy olśnionych i zachwyconych, lecz opinie sceptyków dają do myślenia. Pewna użytkowniczka serwisu Lubimyczytać.pl zwierzyła się: „Dawno nie czytałam książki tak bardzo o niczym”, inna określiła powieść mianem „przekombinowanej”; pojawiły się głosy, że istnieje wiele książek (w tym i twórcy Gestów) znacznie bardziej wartych przeczytania. Z kolei Wojciech Szot na swoim blogu bez ogródek oznajmił, że w Cicho, cichutko język „zamienia się w efekciarską torturę” i dorzucił przewrotny (anty)komplement: „Gdyby to nie był Karpowicz, nie dotrwałbym do ostatniej strony”. Według Katarzyny Kowalewskiej, autorki oficjalnej recenzji w witrynie internetowej Empiku, pisarz „traktuje czytelnika po macoszemu” (co akurat w jej wypowiedzi nie jest oskarżeniem, tylko konstatacją). Cóż, jak twierdzi narrator w epilogu, „Niektóre obietnice wystarczy złożyć”, lecz choć może działa to w przyjaźni, niejeden odbiorca powieści najwyraźniej odczuwa zawód.

Można sądzić, że Karpowicz chciał się uchronić przed ckliwością i patosem; dość przypomnieć wyznanie z Miłości: „Tego wstydziłem się najbardziej – tkliwości czy czułości. Takie słowa nie istniały w moim prywatnym słowniku. Były w nim tkliwostka i czułostkowość”. Może dlatego akcenty elegijne są przysłonięte niewybrednym humorem i ironią? Owszem, w prześwitach daje się dostrzec intymną, subtelną więź Pisarczyka z Michałem; ale pomimo że autorowi chodziło o „dokona[nie] swego rodzaju transformacji zdarzeń, w których się uczestniczyło, w zdarzenia, które czytelnikowi wydadzą się prawdziwe” (audycja Radia Białystok), część czytelników najwidoczniej odebrała epizody i kwestie postaci jako niewiarygodne, a wizerunek Misia jako chybiony.

Z ironią też bywa rozmaicie. W epilogu zgrabna puenta wyliczanki zjawisk znamiennych dla rzeczywistości epidemicznej: „Terapeuci prowadzili terapie przez telefon: prawdopodobnie nie wszyscy zdaliby test Turinga. Plus [tzn. działo się także – KSz] wszystko to, co przydarza się podczas pandemii we w miarę cywilizowanym państwie” sąsiaduje z przaśną aluzją polityczną: „Wyobraził sobie prezydenta i prymasa, którzy podpisywali dekret zatrzaskujący granice, podczas gdy bieliznę rozrywał im potężny wzwód. O tym marzyli od oseska”. Ponadto mimo wystrzegania się patosu niekiedy popada Karpowicz w manieryzm, choćby dokonując bilansu pokoleniowego czterdziestolatków, rówieśników pary protagonistów. Ma on jednak, naturalnie, świadomość wyświechtania używanych fraz („Smutek omywa wszystko: przedmioty w pokoju, klatkę schodową, całą drogę z lotniska i szpital. Jałowe porównanie i stąd chyba odpowiednie”). Zdaje się też uprzedzać zaprezentowane wyżej zarzuty: „Rozmawialiśmy w zwykłym trybie: napoczynając pierdylion temacików, bez potrzeby domknięcia. Domkną się same z siebie, gdy przyjdzie pora”. Wszakże owe zarzuty wynikają właśnie z poczucia, że książka jest mało spójnym eksperymentem, a nonsensowne, poszatkowane dialogi donikąd nie wiodą ani nie kończą się domknięciem. Ale czy z założenia kończyć się mogą – przynajmniej w obrębie tekstu?

Trudno przecież nie zauważyć, że oprócz osi tematycznej Cicho, cichutko zawiera istotną oś formalną, którą stanowią zmagania z konwencjami i środkami wyrazu. Znajdują one odbicie w refleksjach autotematycznych, przede wszystkim zaś w zwielokrotnieniu narratorów. Sam Michał staje się konsultantem i współtwórcą opowieści o własnym umieraniu („Poznaliście już trochę Misia, więc pewnie zdziwi was ten drugi, grzeczniutki i miły, z wypracowania o śmierci”), lecz język zdradza nawet głównego zainteresowanego – okazuje się niewystarczalny, zawsze zapośredniczony. W dodatku owe „autoryzowane” wstawki tylko potwierdzają Norwidowski aforyzm „redakcja jest redukcją” („Pisałem, poprawialiśmy, wyrzucałem”); w rezultacie „wypracowanie” faktycznie przypomina szkolną sztampę. Niemniej trzeba wziąć w obronę nieco oniryczne reminiscencje mężczyzny z dzieciństwa, przez niektórych też uznane za bezcelowe. Tymczasem nie powinny zaskoczyć nikogo, kto obcował z seniorem na przedprożu śmierci lub z pacjentem będącym pod wpływem silnych leków: kontakt takich osób ze światem dookolnym ulega zredukowaniu, pojawiają się natomiast przebłyski ze świata równoległego. Po odrzuceniu dosłowności wymuszone przez wujka („dziadka”) na małym Misiu przeprosiny pań, które obraził, przestają być sztuczną wypowiedzią, służącą wyłącznie popisowi elokwencji Karpowicza. Z kolei inne strzępki wspomnień protagonisty, choćby świadczące o rosnącym szaleństwie jego opiekunki, antycypują część drugą książki, w której świetle zrozumiałe stają się też pewne obserwacje Pisarczyka („Trzymała w rękach sfatygowany zimowy but. […] Niepokoją mnie takie sytuacje. Przebicia z innej warstwy czasu. – Drugi zniszczony. Oddany dowód”).

Oprócz Michała i jego kompana różne pokłady czasu eksploruje również narrator trzecioosobowy, który w epilogu spogląda z boku na Pisarczyka, a w części drugiej snuje historię przefiltrowaną przez świadomość Anny. Zgorzkniała ciotka Misia wydaje się kluczem do zrekonstruowania tabuizowanej przeszłości jego rodziny, która może tłumaczyć los mężczyzny na zasadzie dziedziczenia traum, a jego ekscesy – kompensowaniem znaczącej nieobecności. Nie ma w tym oczywiście nowatorstwa, wszak już w powieściach modernistycznych stosowano przeskoki temporalne oraz wielość punktów widzenia, aby pokazać, że nie tylko pierwszoosobowi narratorzy bywają niewiarygodni, ale nawet trzecioosobowy de facto niewiele może wyjaśnić. Nie należy też do oryginalnych chwytów rozpoczęcie od tragicznego finału i prowadzenie dociekań pod prąd czasu (szkolną ilustrację stanowi tu np. Granica Nałkowskiej). Mimo to dzięki owej rozbudowanej retrospekcji Karpowicz nie tylko motywuje oschłość Anny i jej zdziwaczenie, lecz także komplikuje interpretację powieści, co celnie ujął niegdyś, pisząc o bohaterze Sońki: „Czuł się jak kustosz w muzeum cudzych wspomnień, jak horolog przy rozłożonym mechanizmie. Dopiero gdy się przełożyło te wspomnienia na własne doświadczenie, wyłaniało się coś zrozumiałego, równocześnie jednak jasne stawało się, że po drodze coś umykało”.

Jak sygnalizowałam, adopcyjna matka Michała bywa przez niektórych recenzentów (może tych, którzy nie dotarli do części drugiej?) zepchnięta na dalszy plan, chociaż sprawia wrażenie postaci ciekawszej niż jej skądinąd barwny podopieczny, a na pewno – równie istotnej. Młodzieńcze perypetie kobiety przedstawił Karpowicz za pomocą bardziej klasycznej narracji, ale ich wiejską scenerię poniekąd odrealnił na płaszczyźnie języka. Zresztą w części tej dominuje technika strumienia świadomości, dzięki czemu dosyć szablonowy obrazek powojennej wsi został nasycony psychologicznie i rzeczywiście poruszająca jest aura bezradności i niedomówień, które rzutują na stosunki familijne Anny i jej relacje z lokalną społecznością. Nieważne zatem, czy to postać całkiem fikcyjna, ważne, że jeszcze dodaje historii Michała dramatyzmu i ciężaru. Ów ciężar przybiera formę przytłaczającego milczenia, wyniku nieufności bohaterki do języka, który okrutnie ją zawiódł, okazał się zdradzieckim medium. Słabość języka koresponduje ze słabością ludzkiej natury wobec pierwotnych popędów, Erosa i Tanatosa.

W odtwarzaniu dziejów starszej kobiety – odstającej za młodu od wiejskiej gromady – i jej zakazanej miłości słychać wyraźne echa Sońki. Pochodząca z rodziny przesiedleńców Anna nosi nieusuwalne piętno „obcych”, które razi „swoich” i wywołuje wrogość, znajdującą ujście w bestialskiej zbrodni. (Notabene, Karpowicza zainspirował reportaż o autentycznym wydarzeniu z 1976 roku). A przecież ciotka przestrzegała: „Wy takie niedouciekane są”. Czy jednak możliwa jest ucieczka przed nienawiścią? Czy ocaleni w trakcie wojny mogą się wydobyć z leju po bombie? Czy da się uciec przed wyrzutami sumienia? Przed naznaczeniem śmiercią? Przed balastem przejętym po przodkach? Tutaj kardynalną rolę (skądinąd podobną jak w Szumie Magdaleny Tulli) odgrywa alegoryczny zaczarowany lis – symbol niezależności, znający gorycz wykluczenia i przyzwyczajony do wymykania się obławie. „I ty czujesz to, co nie pamiętasz. Twój początek niedobry. Lisiczka, ty wiedziała i nie poskładała” – mówi Annie babka.

Właśnie Pisarczyk, którego droga zbiega się z drogą przybranej matki przyjaciela, podejmuje próbę uzupełnienia brakujących kawałków układanki. Z takiej perspektywy Cicho, cichutko jawi się jako kolejna powieść warsztatowa, w której narrator dysponuje wyłącznie szczątkowymi informacjami, ułomkami historii, ale stara się je posklejać. To, że spoiwo momentami przypomina gumę do żucia lub zgięte na pół cenówki, ktoś złoży na karb rzekomej nieudolności autora, wolno też jednak niemożność ścisłego dopasowania elementów uzasadniać istotą rzeczywistości – serii przypadków, które ex post tworzą przeznaczenie. „Czasem rzeczy stają się same. […] Konsekwencje mimo to takie, jakby z wyboru się stały” – stwierdza w książce Maryjka. Poszukiwanie ładu w niezbornym świecie – co unaocznia chociażby Gombrowiczowski Kosmos – stanowi imperatyw umysłu, lecz operacje takie nieuchronnie oparte są na domniemaniach i iluzjach. Fabuła z definicji okazuje się więc poniekąd spreparowana i arbitralna; zresztą już Sońka zawiera ostrzeżenie przed zbyt łatwym (i zbyt upiększonym) przedstawianiem historii osnutych na faktach. Niemniej również piszący nie jest panem sytuacji: „Opowieść zawsze sprzeniewierza się opowiadającemu. Skala tej niewierności zależy od jakości nieprawdy. Zdarza się, że tylko ona pozostaje dostępna”. Dlatego nie zgodzę się ze sformułowaniem Dariusza Nowackiego z magazynu „Książki” (nr 2/2021): „[C]ałość historii Misia i wychowującej go od drugiego roku życia Anny zostanie ostatecznie odsłonięta w krótkim finale”. Nic nie dokonuje się ostatecznie – poza realnym życiem pierwowzoru protagonisty. Nie ma też całości – poza zamkniętym okręgiem na wymownej w swym minimalizmie okładce według projektu Wojciecha Kwietnia‑Janikowskiego. Ale nad owym okręgiem umieszczony jest drugi, przerwany; pełni (kryjącej tajemnicę, której narrator zaledwie uchyla rąbek) towarzyszy niekompletność.

W dodatku pełnia to nie constans, raczej nieustanne da capo: „Jeszcze raz – powtórzyłbym” – notuje Pisarczyk (albo Miś za jego pośrednictwem), testując kolejne wersje opowieści, od kiedy „zaczęliśmy z Michałem pracę nad umieraniem”. Na czym jednak polega owa praca? Przychodzi na myśl tytuł rozdziału Prób Montaigne’a: Jako „filozofować” znaczy „uczyć się umierać”; czy więc pisanie o umieraniu miałoby być podobną wprawką? Wszak pomiędzy słowem a doświadczeniem rozciąga się przepaść nie do przebycia. Akt umierania nie jest aktem ze sztuki typu pièce bien fait i wydaje się, iż cierpienie konającego na nowotwór wyklucza ars moriendi. „Etyka umierania nie istnieje” – przekonuje narrator. A estetyka śmierci? „Nie wiem, kiedy zdałem sobie sprawę, że wpadliśmy w pułapkę formy. Im tekst stawał się czystszy i klarowniejszy, tym mniej pasował do rzeczywistej osoby i całej bezwyjściowości sytuacji”.

U bodaj każdego autora książki inspirowanej realną stratą pojawiają się pytania o wyrażalność odchodzenia i zgonu, a najczęściej przeświadczenie o nieadekwatności języka do owych nagich faktów. Narrator Cicho, cichutko zwierza się z zakleszczenia w jego matrycach: „Gasł w niepojęty dla mnie sposób. Kiedy odzyskał władzę w członkach – wiem, jak to brzmi – często umawialiśmy się na rogu Rakowieckiej i Kazimierzowskiej”; gdzie indziej zaznacza: „Umieranie przestało reagować na słowo”. Czy jednak kiedykolwiek reagowało? Nasuwa się tu sentencjonalna uwaga Wittgensteina, że o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć, lecz przecież równocześnie czuje się palącą potrzebę wyartykułowania żalu i pustki. Część powieści poświęcona Michałowi sprawia wrażenie raczej zagadywania pustki, a zarazem próby wydobycia przyjaciela z jej otchłani, choćby za cenę przejaskrawienia, tandety lub nawet mistyfikacji. Ale też, po pierwsze, określenie „pisarczyk” ma wydźwięk lekceważący, po drugie, narrator z góry odpiera zarzuty o sztuczność: „Nie wiem, która opowieść jest prawdziwsza. Ta nieprawdziwa, przez nas napisana, czy ta, którą pamiętam i której nie opiszę”.

Autor nosi w sobie obydwie, czytelnik otrzymuje tylko jedną i może, lecz nie musi, uznać ją za przekonującą. W efekcie krytycy literatury i tzw. domorośli recenzenci mogą kruszyć kopie o to, czy Cicho, cichutko stanowi piękne uwiecznienie przyjaciela i triumf nad niewyrażalnym, czy jednak irytującą porażkę; czy z wyczuciem porusza w odbiorcy najgłębsze struny, czy obfituje w artystyczne kiksy; czy jest książką przereklamowaną, czy wyśmienitą, czy po prostu nierówną. Można pisać radykalne recenzje lub omówienia jeszcze obszerniejsze od tego, mnożyć konteksty i nurzać się w dyskursie krytycznoliterackim – reprodukować słowa, słowa, słowa. Tymczasem „Michała nie ma. Nie ma”.