Życie bowiem, moi mili, jest niezrozumiałe jeszcze bardziej, kiedy za nim ujmuje się poezja. „Elementaż” to nie zeszyt ćwiczeń czy „abecedariusz” umożliwiający odszyfrowanie alfabetu świata. To raczej zbiór, „montaż” czy „kolaż” elementów, ale też coś jakby „lata nauki”, budowania podstaw, a więc „wiek elementów” – element‑age. Krytyka dziś jednogłośnie zapewnia, że błędem jest interpretowanie wierszy Sosnowskiego w ślad za postmodernistycznymi koncepcjami z lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku jako niereferencjalnych, abstrahujących od materialności. Sosnowski rzeczywiście jest materialistą, poetą rzeczy – jak każdy prawdziwy romantyk. Punktem wyjścia dla figur poetyckich, jak pokazują Elementaże, jest zawsze coś fizycznego. Z kolei tytuł książki Sosnowskiego wskazuje na uniwersalne, elementarne więc zjawiska przynależące raczej do przestrzeni fizycznej niż do osobistych wspomnień. W pierwszej części elementem znaczących strategii jest czas – gorączkowy klimat „jeszcze trochę” rodem z mocowanki młodego Marcela i Gilberty Swann. W drugiej zaś, zatytułowanej W stronę Newtona, podobną rolę pełni grawitacja: „chłód i siła ciążenia”, ściągająca bohatera nieuchronnie w głąb króliczej nory jego własnej biografii. Wątki czasu i grawitacji, a zatem również związanego z nimi upadku i spadania, przeplatają się w dwóch częściach na rozmaite sposoby, pokazując, że figury poetyckie Sosnowskiego to nie tyle zabiegi stylistyczne, ile tropy o filozoficznym, poznawczym charakterze.

Punktem ciężkości części pierwszej, zdeterminowanej przez historię i liczne powtórzenia, jest dziecięcy akt ofiarniczy: wyrzucenie przez okno przedmiotów zgromadzonych w pokoju na Kobielskiej przez rodziców narratora. Klimaks wyznacza upadek i zniszczenie lustra, imadła stołowego i radioodbiornika, a także wszystkich zabawek: poświęcenie kapitału rodzicielskiej pracy na ołtarzu tajemniczej, obserwowanej codziennie przez okno wybranki. Część druga natomiast, która powinna być poświęcona spadaniu, rozpoczyna się od refleksji nad przekładem, odnoszącej się do fragmentu Self‑Portrait in the Convex Mirror Johna Ash­be­ry’ego. Te uwagi można by potraktować jako kryptopolemikę z tłumaczeniem poematu autorstwa Piotra Sommera. Zasadniczo rozważania te dotyczą jednak przede wszystkim czasu: tego, w jaki sposób czas, raz opisany, przekształca się w odniesienia przestrzenne. „Here and there in cold pockets / of rememberance, whis­pers out of time”, cytuje dorosły narrator, poeta‑tłumacz, usiłując uporządkować znaczenie frapujących „pockets of rememberance”, ośrodków oporu pamięci, które kojarzą mu się z siedmioma tomami W poszukiwaniu straconego czasu – i „whis­pers out of time”, szeptów nie w swoim czasie, szeptów, których czas się kończy, oznaczających także pożegnanie z poematem. Skoro „rzecz jest […] ukończona, następuje jej ostateczna metamorfoza w książkę, niewielki byt przestrzenny, w którym martwieje zamknięty, sparaliżowany czas”. Poeta zwraca uwagę na pojemną semantykę angielskich pockets, na wieloznaczność wyrażeń przyimkowych, takich jak out of, stwarzających możliwość przełożenia lapidarnej formuły Ash­bery’ego na dwa albo trzy możliwe sposoby. Zabawa kończy się wraz z pytaniem o bardziej ogólne, filozoficzne znaczenie „szeptów czasu”, które mogą stanowić „widmowe coś, albo zgoła nic, albo coś i nic razem wzięte”. To sformułowanie można by uznać za kluczową regułę poezji Sosnowskiego. Nie chcemy jednak przecież poprzestawać na ogólnikach. Książka jako obiekt materialny, a więc rzecz ukończona i niewątpliwie prawdziwa, ze zmartwiałymi wewnątrz wspomnieniami, znacznie lepiej pokazuje to, czym jest, niż przekonująco o tym informuje.

Poetyckie etiudy, których tematem są czas i ciążenie, pojawiają się od początku w różnych miejscach Elementaży; stanowią znaczniki odsyłające czytających do teraźniejszości piszącego autora. Zanim przyjrzę się niektórym z nich bardziej szczegółowo, parę zdań wypada jednak poświęcić przedstawionym w tym miejscu lekturom zbójeckiego dzieciństwa, z pewnego już dystansu porządkowanego przez dorosłego narratora. Wbrew dziadkowi, zalecającemu lekturę Wojny peloponeskiej Tukidydesa zamiast Odysei Jana Parandowskiego, a więc przedkładającego grozę nad bajki, narrator, idąc za Poetyką Arystotelesa, przeciwstawia sobie „to, co jednostkowe”, a więc właśnie historię, i to, co „bardziej filozoficzne i poważne”, czyli poezję. Za Poetyką przywołuje także wątek naśladowania, do którego „człowiek jest najbardziej zdolną istotą”; jak dodaje opowiadający: „dzieła sztuk naśladowczych sprawiają mu bardzo dziwną przyjemność”. Powiedzieć można, że z literackiej perspektywy w ten sposób zostają wyznaczone najważniejsze dla całości Elementaży tematy. W pierwszej części „groza i słodycz życia”, „istny cud i groza” czy w końcu „Brak i Groza” przeplatają się dialektycznie w taki sposób, że nie jest dłużej możliwe odróżnienie Tukidydesa od Homera, historii od poezji i spraw jednostkowych od tych bardziej poważnych.

Historia z Wojen peloponeskich przekładana jest naprędce na mały teatr zdarzeń, w którym oblężenie portu w Syrakuzach odzwierciedlane jest dzięki oddziałom plastikowych żołnierzyków Airfix – Rzymianom, Afrika Korps, Legii Cudzoziemskiej, a nawet jeżdżącym konno czerwonoskórym:

Paralela z poematem bodaj czy nie najważniejszym dla Sosnowskiego, który z pasją od dawna stosuje metafory morskie i nawigacyjne – a więc Statkiem pijanym Arthura Rimbauda – jest uderzająca. Także Rimbaud pisał ten wiersz, odnosząc się do podróży do baśniowych krain dzieciństwa; także jego statek okazywał się dziecinnym okręcikiem puszczanym na leśnej kałuży. Takich naśladowań czy też przepisań jest w Elementażach bardzo wiele. Końcowa nota od autora zdradza dużą liczbę źródeł (niedokładnych) cytatów, które możemy rozpoznać dzięki informacji o polskich tłumaczeniach i które przy odrobinie szczęścia i uwagi będziemy w stanie wychwycić także w tekście głównym. Najwięcej przepisań zostaje jednak bezpośrednio ujawnionych przez narratora; powtarza on bowiem najczęściej za własnymi wierszami. Także w stosunku do nich ujawnia się wtórnie, jakby zaginając czas, biograficzna scena umożliwiająca ponowne rozegranie jego własnej poezji.

Z jednej strony autor chce, żebyśmy Elementaże umieścili po prostu wśród książek „uprzykrzonych” – włączyli w nawiedzającą nas dziś plagę reminiscencji, byle jakich wspomnień i wspominków. Sosnowski zdecydowanie oddziela je na wstępie od broniącej się zawsze przed elementem autobiograficznym poezji. Z drugiej – w książce, w której nieustannie autorowi przypominają się różne wydarzenia, powracają także książki, w których już wcześniej wykorzystywał materiał wspomnień w bardziej poetyckim trybie. Na przykład w Nouvelles Impressions d’Amerique pojawia się niepokojąca scena:

W Elementażach od samego początku stawką jest prawda – szczególnego, bo Arystotelejskiego rodzaju. Rozpoznając fragmenty poezji Sosnowskiego zatopione we wspomnieniowej gawędzie, utwierdzamy się co do tego, że poznajemy prawdę o poezji – w autobiograficznym, autofikcyjnym odbiciu. Odnajdujemy więc „małą dziewczynkę z bloku naprzeciwko / uśmiecha się z żyletką pomiędzy zębami” (wiersz Latem 1987 z Życia na Korei), właścicielkę „tamtych pierwszych oczu” (wiersz Inne oczy słońca z Zoomu); odnajdujemy strącaczy sopli, dyktujących metonimię obrazów, które „urwały się z choinki i potłukły. Prezent masz pod tą kupką szkła, która jest jak śnieg” (wiersz Powrót dziewczynki z zapałkami z Taxi). Także same prezenty okazują się przedmiotami wyrzuconymi przez okno z rodzinnego pokoju na cześć uroczej sąsiadki.

Długi wątek, oplatający się wokół Anoksji z Sezonu na Helu i Wiersza (Track­less) z Taxi, dopowiada wyprzedzającą i postępującą za tymi wierszami opowieść o szukanej, a nieistniejącej siostrze: „Podmieniony poeta, podmieniona siostra: wsłuchując się w Trakla, fantazjując o siostrze, której «nie miałem», jawnie mu zazdroszczę takiej siostry”. Czy poeta, wymyślając sobie siostrę, podąża w ślad za Georgiem Traklem? Samą możliwość naśladowania, odtwarzania stanu historycznego we własnej biografii, zabezpiecza w końcu materia. Ten „fakt”, fizyczna resztka prawdy, ujawnia się w podrzuconym Sosnowskiemu przez Grzegorza Jankowicza kontekście znaczenia Anoksji. Czytamy w rozpoczynającym się po Proustowsku fragmencie:

Narrator zastępuje Homera i Tukidydesa „chłopięcym głodem”; niechybnie więc pojawiają się w naszej pamięci Dzieci kapitana Granta Jules’a Verne’a i ich bohater, Jakub Paganel, który opowiada Robertowi o odkrywaniu (i kolonizowaniu) Nowej Zelandii. To właśnie w tej awanturniczej powieści bohaterowie podążają szlakiem słynnych odkrywców, takich jak kapitan Cook i La Pérouse, oraz zaginionych okrętów La Boussole i L’Astrolab, o czym też pisze Sosnowski. Także bohaterowie książki Verne’a cudem unikają zjedzenia „przez lokalną społeczność”. Pilnym czytelnikom przypomina się zaś jeszcze inna zatopiona jednostka: „Don Juan” i „różowosiny topielczyk” płonący na dyskretnym ogniu w Poems. W części drugiej Elementaży panerotyzm dzieciństwa zostaje z kolei uzupełniony poprzez obraz radosnej i okrutnej, chłopięcej próby grupowego skonsumowania „pięknego chłopca, czarusia o długich lokach i trzepotliwych rzęsach” – w schronisku w czasie ferii zimowych.

W ten oto sposób W stronę Newtona podąża za pierwszą częścią: okazuje się naśladowniczą kontynuacją serii, feralnego „bliźniaczego zrostu”, który już za chwilę przerodzi się w piękne, spotkane na koloniach bliźniaczki. Jedność historii i poezji, tego, co jednostkowe i poważne, oddawać ma „miłość jako katastrofa na morzach południowych”: „Abstrakcyjna postać miłości; miłość jako abstrakcja wyrażona w realnej destrukcji”. Przeciwieństwa zaskakująco stapiają się w tę jedność, jak Tukidydes z Homerem, groza z cudami, poeta ze swoją tancerką. Trudno przy tym nie dostrzec dada‑surrealnej politury pokrywającej transparentną warstwą całość przedmiotu, jakim są Elementaże. W tekście poetyckiej biografii „miłość jako katastrofa” łączy się z prawdziwą – nawet jeśli małą – dewastacją, ze zniszczeniem realnych, nie historycznych statków i biologicznym śladem po siostrze, która prawdziwie mogła być. Poeta wspomina:

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]