05/2021

Leszek Bugajski

W stronę ciszy

Ta książka pierwotnie miała nosić tytuł Muzyka samochodowa – ładny, ale nie oddający w pełni jej zawartości i charakteru. Muzyka samochodowa to konkret, sformułowanie kierujące uwagę potencjalnego czytelnika na to tylko, co w książce Eustachego Rylskiego „słychać”. A tam oprócz tego, co słychać, jeszcze dużo widać i czuć. Obecny tytuł ma w sobie wieloznaczność, bo z jednej strony sugeruje nieustany ruch, w wąskim, dosłownym znaczeniu – ruch i podróżowanie do czasu pandemii były jednym z najbardziej charakterystycznych znaków współczesności, naszego i nie naszego życia. Podróż była i pewnie nadal jest najbardziej banalnym obiektem marzeń. Z drugiej strony wskazuje na ruchliwość czy, jak to się teraz za Baumanem określa – płynność, czyli stan, w jakim raz wolniej, raz szybciej gubi się nasze życie. Nie bez powodu Olga Tokarczuk odniosła wielki sukces książką Bieguni, odsyłającą czytelników do zapomnianej sekty wierzącej w to, że tylko nieustanny ruch ratuje człowieka przed kontaktem ze złem.

Rylski opisuje to, jak często jest w ruchu, jeździ po Polsce i po Europie nie dlatego, że ucieka przed złem – wie, że przed nim nie można skutecznie uciec, ale dlatego, że szuka piękna i wzruszeń, czyli pięknych przeżyć. Opisując taki moment, nazywa się „niekwestionowanym mistrzem wyrywania piękna z życia” i opowiada, co się z nim dzieje w takiej chwili: „Zmysły wyniosły mnie ponad mój ludzki status. Przeniosły w przestrzeń eschatologii, bym w niej na czas jakiś zawisł”. To musiało być mocne przeżycie, ale Olgi Pasiecznik śpiewającej Pieśń RoksanyKróla Rogera Szymanowskiego nie słuchał w domu, słuchał w podróży i tak intensywnie go ta pieśń zaatakowała, że zatrzymał samochód nad rzeką (pewnie Dźwiną) i w szczególnym świetle „półmroku sierpniowego dnia” zamarł i odczuł, że wynosi się ponad ludzki status. I to przy muzyce Szymanowskiego, o której wypowiada się raczej bez zachwytu. Co więc takiego się stało w tym momencie?

Mówiąc najprościej i korzystając ze wszystkich ujawnień, jakich dopuścił się w tej książce i poza nią Rylski, nastąpiło zespolenie wszystkich elementów, które układają się w „nadwartość”, jak to nazwał w jednym z wywiadów. Te elementy to jazda, muzyka i pejzaż. Jazda oczywiście samochodem, bo gwarantuje jako taki komfort i możliwość słuchania muzyki. No i sama jazda, pomijając jej techniczną stronę, jeśli tylko odpowiednio do niej podejść, jest przeżyciem szczególnym, bo jest „wyrwą” w codzienności, niezależnie od tego, czy jest to wakacyjne jeżdżenie na przykład po Toskanii, czy tylko jakiś przejazd z podwarszawskiej miejscowości (jak ma właśnie Rylski) do centrum. To jest taki dziwny moment, który daje złudzenie nieprzynależenia do niczego, co ogranicza człowieka w jego codzienności. Czas wolności, oczywiście pozornej, ale jednak takiej, na jaką stać współczesnego człowieka w tych ramkach, w których upływa jego życie. „Godzimy się bowiem – pisze Rylski – że jazda jest złudzeniem, a nasza obecność w tym złudzeniu – kaprysem. Nasze jazdy bliskie i nieco dalsze, samotne lub wspólne są nieporozumieniem z wymaganiami, jakie nam stawia normalne, poczciwe, pracowite życie”.

Ten dziwny moment pozornej wolności, ruchomej wolności czy złudzenia wolności, łączy się w przypadku Rylskiego z muzyką. Niby prawie wszyscy kierowcy słuchają czegoś w czasie jazdy, ale na ogół robią to bezrefleksyjnie, wystarczy im byle co dobiegające z samochodowych głośników, byle tylko zagłuszyć własne myśli albo zniechęcić do gadania współpasażerów. Rylski inaczej: dla niego muzyka w samochodzie jest czymś specjalnym. On troszczy się o to, by była dopasowana do pejzażu, jaki ma za oknami, by go dopełniała czy nawet uwznioślała. Żeby po prostu współbrzmiała z nim. Była mocnym elementem wspomnianej triady: jazda – muzyka – pejzaż. Kiedy mu się udaje zgrać te elementy, doznaje uwznioślających przeżyć, jak wtedy, gdy słuchał Króla Rogera, jadąc przez Łotwę, i to jest ta chwila piękna, na którą „poluje”. A czasem jest tak, jak na przykład na Sycylii, po której kilka dni kręcił się samochodem i wiele sobie obiecywał po towarzyszącej temu muzyce Nino Roty do Ojca chrzestnego. Poszedł za prostym skojarzeniem: film o gangsterach wywodzących się z Sycylii, w którym wyspa pojawia się w retrospekcjach, więc muzyka do filmu – choć jej kompozytor pochodzi z północy Włoch – musi pasować do sycylijskiej podróży. Jeździł więc przez kilka dni po wiejskich, głównie opustoszałych rejonach wyspy i – jak o tym pisze – obsesyjnie wypatrywał „widokowych komentarzy do muzyki Roty”, „miejsc naznaczonych malowniczym niedostatkiem, prowokujących sprzysiężenia w niewyobrażalnych sprawach”… I co? I nic. I tylko opisuje swoje rozczarowanie czy może raczej zdumienie: „Jego muzyka brzmiała jak zawsze uwodzicielsko, ale miejsca, które pozostawiałem za sobą, i te przede mną, do tej urody się nie dokładały. Jakby muzykę skomponowano bez związku z nimi”. No właśnie, ta jego triada dobrze się sprawdza i eksploduje przeżywaniem piękna, gdy zachowana jest wewnątrz niej równowaga pomiędzy elementami. Gdy nie da się ich dopasować do siebie, pozostaje tylko miła przejażdżka pełna „tęsknoty za czymś, czego nie potrafimy innym ani sobie opowiedzieć, ale co nami zawładnęło bez reszty”, za przeżyciem piękna, które – spokrewnione według Rylskiego z miłosierdziem – „znieczuliłoby ból istnienia”.

Skoro pojawia się „ból istnienia”, i to już w pierwszym tekście książki, to Rylski nadaje sygnał, że nie tylko o „muzykę samochodową” w niej chodzi. Dla bajdurzenia o niej nie warto byłoby trudnić się pisaniem całego cyklu tekstów, które dwa czy trzy razy nazywa „impresjami”. W nich chodzi także o owo istnienie, do refleksji nad którym prowokuje jazda, muzyka i pejzaż. A wiadomo, że każdemu najbliższe jest jego własne istnienie i ból, jaki się w nim pojawia. Więc w impresjach Rylskiego pojawiają się wspomnienia – najpierw o pierwszych, dziecięcych jeszcze doznaniach muzycznych. Ekscytowała go wtedy cygańska muzyka, której mógł słuchać na żywo, gdy do jego miasteczka przyjeżdżał wędrowny tabor. Były takie czasy, że na obrzeżach miast można się było natknąć na ich obozowiska, co Rylski opisuje i co ja potwierdzam, bo sam takie z dzieciństwa niewiele późniejszego niż Rylskiego pamiętam ze swojego miasta rodzinnego. Potem „dobra władza” chyba siłą zmusiła ich do osiedlenia się gdzieś na stałe, co na przykład w Nowej Hucie miało podobno burzliwy przebieg. Ale to były lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku.

Ta ekscytacja muzyką Romów została z nim na zawsze – nie bez powodu pierwsze zdanie jego książki (pomijając krótkie wprowadzenie) brzmi: „Słuchałem Cyganów”. I słuchał jej w różnych okolicznościach, i w aucie też, i na parkingu gdzieś na Bałkanach, gdzie uprosił wędrowny zespół o krótki koncert. Doskonale tę fascynację rozumiem, bo w tej muzyce była radość i żywioł i dźwięki cierpienia. Jakaś rzewność, tajemnica. Gdybym się nie bał tak kategorycznych stwierdzeń, to bym napisał, że w niej był zaklęty duch muzyki, więc uznajmy, że piszę to pół żartem, pół serio. Sprawa jest kłopotliwa, bo jeśli dzisiaj mamy do czynienia z muzyką Romów, to jest to jakieś romskie disco-polo, mające tyle wspólnego z prawdziwą muzyką Romów, co zespół Mazowsze z muzyką ludową albo i mniej. Rylski to dobrze wie, bo – o czym wspomina – bywał służbowo na festiwalach romskiej muzyki, wspomina też szwendające się po krakowskim rynku zespoły cygańskie, którym ludzie siedzący w kawiarniach płacili bardziej za to, by przestali rzępolić, niż uznając klasę muzyki. Pewnie bywał w Krakowie w czasach, gdy już na Floriańskiej nie grał Cororo, niewidomy, kaleki, maleńki skrzypek uznawany za wirtuoza, którym podobno zachwycił się sam Yehudi Menuhin w czasie spaceru po Starym Mieście. Ale musiał go słyszeć, i to wiele, wiele razy Jan Kanty Pawluśkiewicz, którego muzyką do filmu Papusza zachwyca się Rylski, szczególnie podkreślając jej szlachetność. A ja lubię myśleć, że Cororo zainspirował Pawluśkiewicza jako kompozytora tych konkretnych utworów, w których – jak to trafnie ocenia Rylski – „korzystając z cygańskich motywów, nadał tej muzyce wymiar uniwersalny, przenosząc ją w przestrzeń, jaką folklor miałby prawo uznać za nierozpoznaną, nieoswojoną, obcą”.

Zakręciłem się dłużej przy tym pierwszym tekście z dziesięciu składających się na Jadąc, bo obudził we mnie wspomnienia, zwłaszcza zaś wspomnienia o muzyce Cororo (Stefana Dymitera), której strzępki przy okazji lektury Rylskiego znalazłem – o dziwo – na YouTubie. Ale nie tylko z powodu wspomnień, również dlatego, że właściwie jest to tekst wzorcowy dla pozostałych impresji zawartych w tej książce. Jest w nim jazda samochodem i przeżycia wywołane harmonijnym splotem warunków, jakie stawia Rylski muzyce słuchanej w tym czasie i jej „spotkaniu” z mijanym pejzażem. Są wspomnienia z dzieciństwa, także dziadka opowiadającego o wojnie bolszewickiej, w której brał udział, są odniesienia do kultury „mniej wymagającej” i do wysokiej, i wreszcie do jego własnych utworów, w których muzyka odgrywa istotną rolę (w tym przypadku Powrót). To są składniki wszystkich jego impresji na temat „muzyki samochodowej”. Różni te utwory tylko „przesuwanie się” w czasie.

Muzyka cygańska (jak konsekwentnie określa ją Rylski) to początek, potem „starterem” są piosenki rosyjskie, których wszyscy – chcąc nie chcąc – słuchaliśmy w latach pięćdziesiątych zeszłego wieku i które wypływają ze wspomnień i napędzają je, dalej walc (też rosyjski), później – w miarę upływu czasu i zmian zachodzących w naszym świecie za coraz bardziej zardzewiałą żelazną kurtyną – muzyka filmowa wspomnianego Nino Roty i Wojciecha Kilara do Dziewiątych wrót Romana Polańskiego, pieśni Mahalii Jackson. I to, że w tych częściach swojej książki zahacza Rylski o obszar pop kultury, nie obniża jakości jego pisania. Z Mahalią Jackson jest – jak pisze – od pół wieku i ma jej pieśni gruntownie przeżyte oraz rozpracowane, choć nie był i nie będzie na amerykańskim Południu. Myślenie o nich kieruje go do myślenia o Polsce w ogóle, a opinie, jakie o Polakach zapisuje, optymistyczne nie są, choć z wieloma trudno polemizować, bo są po prostu prawdziwe. Rzeczywiście jesteśmy krajem, którego obywatele lubią obnosić się ze swoją martyrologią, dotyczącą zresztą – jeśli już – to ich przodków, a nie ich samych. A jak trzeba podjąć „próby zapobieżenia niedolom”, to ci sami obywatele mają do nich „kpiący stosunek”. Dalej też jest ostro, ale rozumiem rozgoryczenie Rylskiego i rozumiem jego myśl, że w naszym kraju nie pojawi się przywódca, który miałby odwagę „powiedzenia tłumowi […] miałem sen”, jak zrobił Martin Luther King, i który porwałby rodaków w kierunku dobrego działania. U nas, jak śni się sny, to „pozostaną tylko i wyłącznie snami”, a jak już coś nam się uda, „to zrobimy wszystko, by owoc tego powodzenia był odpowiednio zatruty”. To akurat widzimy na co dzień.

Podobnie jest z muzyką Kilara – „choć nie najlepszą”, jak pisze. I choć ona nie najlepsza, to znajduje w niej wiele momentów wywołujących istotne przeżycia i myśli prowadzące wprost do rozważań o absolucie. A od nich tylko krok do muzyki poważnej, której Rylski też jest słuchaczem (Szymanowski, Chopin). Dalej nie idźmy już tą drogą, poprzestańmy na uznaniu, że wszystko to jest znakiem osiągnięcia życiowej dojrzałości i dojścia do momentu, w którym narrator tych wszystkich impresji – czyli po prostu Rylski – opisuje czas, w którym uświadamia sobie swoją starość. I – jeśli dotąd nie było to dostatecznie jasno zasygnalizowane – muszę napisać wprost, że Jadąc jest po prostu zakamuflowaną autobiografią. Rylski prowadzi czytelnika książki przez kolejne etapy swojego życia, bo pojawia się w niej wiele scenek pokazujących zdarzenia z jego życia i jednocześnie ich powiązania z jego prozą. Przy okazji wtrąca wyznania o sobie samym, o tym, jak sam siebie widzi, jak ocenia. Oczywiście nie jest to autobiografia w dokładnym sensie – to, odwołując się do jego sformułowania – impresja autobiograficzna, ale taka, która w kontrolowany sposób odsłania fragmenty jego prywatności.

To jest zaskakujące, bo dotychczas, we wszystkim, co napisał, był Rylski głęboko ukryty, a nawet był – jak sam to określił – „na zewnątrz relacjonowanych przez siebie historii”. A teraz mamy książkę, która zmienia to podstawowe założenie jego pisarstwa. W niej on jest na pierwszym planie. To pokręcona, niekiedy wycofana opowieść o nim, o jego życiu, rozterkach duchowych, o jego upodobaniach, także o tym, jakiego pisarza niezmiennie lubi, choć raz bardziej, a raz mniej (Iwaszkiewicz), jakiego kochał w młodości, a teraz uważa za hucpiarza (Hemingway), choć ostatnio zastanawia się, czy by jednak nie wrócić do niego. Także o tym, że w miarę jak przybywa mu lat, coraz rzadziej słucha muzyki w aucie i coraz rzadziej jeździ w nocy. Żegna się ze względu na wiek z tym swoim upodobaniem i rozlicza się z tą swoją życiową aktywnością. Pod tym względem jest ta książka przejmująca, co autor podkreśla wyznaniem, że najbardziej lubi Czwarte preludium e-moll (op. 28 Chopina), bo jemu mówi ono „o życiu nie do końca przeżytym”.

To jednak nie koniec. Rylski dokłada na zakończenie rozdział o muzyce, która mogłaby towarzyszyć jego ostatniej drodze, czyli o muzyce, której posłuchają inni, myśląc o nim spoczywającym w trumnie. Krąży między różnymi możliwościami: coś z muzyki poważnej, może Requiem Mozarta? Nie, „to byłby dla mnie zbyt wielki honor” – wycofuje się z pomysłu. Przerzuca w pamięci całą serię utworów rozrywkowych, ale nie pasują mu, no, ostatecznie coś z piosenek francuskich – może Gilbert Bécaud, bo przy nich był najszczęśliwszy? Jednak nie i wyraża nadzieję, że towarzyszyć mu będzie „cisza, która nie drażni ostateczności”. I to jest wybór słuszny i przewidywalny.

Eustachy Rylski: Jadąc.
Wielka Litera,
Warszawa 2021, s. 200.
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2021 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.