Okrucieństwo niejedno ma imię i niejedną ma twarz. To, co stanowi zagadkę, to powiązanie między jego strukturalnymi wymiarami, warstwami, które wypełniają nasz świat. Użyję zatem Herzoga, podobnie jak Dante użył Wergiliusza jako przewodnika po piekle. Piekło Dantego miało kształt gigantycznego, składającego się z dziewięciu kręgów stożka zwężającego się ku dołowi; na każdym kręgu piekielnym osadzeni są coraz więksi grzesznicy, a na samym dnie odnajdujemy Lucyfera. W mojej opowieści świat to raczej cebula, bulwa, a zadanie archeologa sprowadza się do odkrywania kolejnych warstw. Podobnie jak Dante spróbuję, bardzo szkicowo, odmalować kręgi piekła świata Herzoga. Piekło Dantego ma kształt stożka, co implikuje kulminację, piekło Herzoga ma kształt bulwy, co kulminację wyklucza. U pierwszego mamy wznoszenie się z poziomu materialnego na poziom idealny raju ziemskiego. U Herzoga nie istnieje ani wznoszenie się, ani wzrost idealny, to raczej ontologiczny kalejdoskop. Obrazy piekła nie wynikają ze zmienności punktów widzenia lub punktu usytuowania obserwatora, ale z wielorakości głębi, obiektywnych warstw, immanentnych sprzeczności, nad którymi człowiek, ale też reżyser, nie panuje.

U Dantego mamy ruch postępowy, u Herzoga brak jasnego kierunku. Raj Dantego nie jest z tego świata. Raj ziemski Herzoga to biegun południowy ze stacją laboratoryjną pozwalającą na ewakuację ludzkości z planety Ziemia. Piekło Dantego to skondensowana, statyczna, nieożywiona występność, a raj to skondensowana statyczna nieożywiona nieskazitelność. U Herzoga czyściec jest wiecznym wyładowaniem i spalaniem, w którym ludzkość tkwi w błędnym kole. Tylko w piekle i raju nie ma wybuchów. Na ziemi, która jest czyśćcem, wszystko musi podlegać czyszczeniu, rafinowaniu. Dla Herzoga historia nie jest ani tworem amorficznym, powstającym wskutek działań poszczególnych ludzi, ani też tym, co istniałoby poza nimi i niezależnie od nich i spełniało się wbrew nim za sprawą losu, przypadku, fortuny lub Boga. Jakby powiedział Samuel Beckett z tekstu Dante… Bruno. Vico.. Joyce, „nie jest to opatrzność nadprzyrodzona, ale opatrzność immanentna zawierająca się w samej materii ludzkiego życia, działająca za pomocą środków naturalnych”. Miejmy odwagę zaznajomić się ze skutkami tej immanentnej opatrzności.

Do długiej serii „okrutników” pokazanych przez Herzoga na ekranie należy też z pewnością buntownik Lope de Aguirre (grany przez Klausa Kinskiego), prowadzący siebie i swoich podwładnych wzdłuż Amazonki ku zagładzie w głośnym filmie Aguirre, gniew boży z 1972 roku. Aguirre to nie tylko intrygant, szalony książę, zbuntowany poddany, to raczej duch prześladowany przeświadczeniem, że reprezentuje interesy nie tylko króla Hiszpanii, lecz także Boga, który w dżungli nigdy nie dokończył swego dzieła. W tym filmie widzimy nie tylko „gniew Aquirre”, lecz także jego namaszczone przez Boga okrucieństwo. Aquirre wykrzykuje pod niebiosa dżungli: „Jestem Gniewem Bożym!” Nie mamy pewności, czego chce ów gniew. Czy pragnie on ostatecznego zniszczenia?

Do kategorii „ludzi niegodziwych” należy też z pewnością Francisco Manoel da Silva, zbójnik, gwałtownik, samotnik, nadzorca upraw trzciny cukrowej w Brazylii, wreszcie handlarz niewolników walczący w Afryce z królem Bossa Ahadee o monopol na rynku handlu żywym towarem z głośnego filmu Cobra Verde z 1987 roku. Pamiętamy gwałtowność serca głównego bohatera, ale przede wszystkim jego klęskę, która jest naznaczona niekończącym się wstydem niewolnictwa. Nasz bohater w ostatnich scenach filmu stwierdza, że „Niewolnictwo to nie była pomyłka. To była wielka zbrodnia”. Więcej nawet – „Niewolnictwo jest cechą wrodzoną ludzkich serc…”. Cobra Verde wypija toast za własną zagładę, która jednak nie nadchodzi. Nadchodzi za to kulawy niewolnik, który przygląda się nieskutecznym próbom ucieczki naszego bohatera z Afryki. Jesteśmy w samym centrum gorączki okrucieństwa. Cobra Verde wyznaje: „Chciałbym mieszkać tam, gdzie jest lód i śnieg”. My, widzowie, czujemy, że cień niewolnictwa i rasizmu nie opuści naszego białego bohatera już nigdy. Cobra Verde jest jak Bóg, który tym razem sam się zagubił, nie wie, czego chce.

Nie mnożąc dalszych przykładów, powiedziałbym, że okrucieństwo wszystkich przywołanych postaci nigdy nie jest osobiste. Bocassa, Aguirre czy Cobra Verde to monarchiści, samozwańczy królowie, którzy reprezentują porządek imperialny uwikłany w logikę suwerenności. Herzog nie ocenia swoich bohaterów pełnych przemocy, on próbuje zrozumieć logikę okrucieństwa świata, w którym są zanurzeni. Okrutna struktura świata osiada w ich sercach. Okrucieństwo stanowi tylko manifestację suwerennej władzy. Ta władza skazuje na śmierć i rzadko pozwala żyć.

Podobnie Bruno Stroszek z ballady filmowej Stroszek z 1977 roku, który po doświadczeniu przemocy fizycznej ze strony rodzinnej Europy wyjeżdża do Ameryki, gdzie staje się ofiarą przemocy bankowej. Stroszek żali się, mówiąc: „Tutaj, w Ameryce, nikt cię nie bije. Nie fizycznie. Tutaj uderzają prosto w duszę”. Stroszek grzecznie podpisuje umowy kredytowe w języku, którego nie zna, by obciążyć się długiem, którego nie jest w stanie spłacić. Jedyne, co może zrobić, to postawić policję w stan alarmu i zmusić ją do pościgu, kończącego się w salonie automatów i gier ze zwierzętami tresowanymi prądem. Stoszek wprawia ruch drogowy miasta w zawirowanie, turbulencje poprzez uruchomienie samochodu na parkingu w taki sposób, aby poruszał się w kółko, gdy on na kolejce linowej dzielnie trzyma ukradzionego w sklepie indyka, zmierzając ku górze – stacji końcowej.

W Krainie ciszy i ciemności z 1971 roku obserwujemy zepchnięty na margines świat głuchoniemych, milczący świat wewnątrz naszego hałaśliwego świata zapełnionego światłem i szumem. Opozycja ciszy i szumu, jasności i ciemności jest jednak błędna. Główna bohaterka, Fini Straubinger, która w wieku 15 lat straciła wzrok i słuch, stwierdza, że „Ludzie słyszący myślą często, że głuchota oznacza ciszę… ale to błąd. Głuchota to ciągły hałas… przechodzący od delikatnego buczenia… poprzez trzaskające dźwięki, ciągłe buczenie, które jest najgorsze”. Świat głuchych to nie tylko odwrotność okulocentrycznego świata widzących i słyszących, lecz także świat wszechobecnego dotyku. Każdy głuchoniemy potrzebuje tłumacza, towarzysza, który opisuje lub raczej szkicuje świat na ręce, która staje się mapą. Fini Straubinger, próbując uświadomić nam odrębność tego świata, mówi coś niewiarygodnego: „Kiedy druga osoba opuszcza jej rękę… to tak jakby oddalali się od siebie o tysiące mil”. Oto świat, który odrzuciliśmy, świat dotyku, a dotyk nie jest po prostu jednym z pięciu zmysłów, ale jest zmysłem wiodącym. To zmysł najbardziej wspólny, de‑indywidualizujący. Głuchoniemi tworzą prawdziwe zarysy wspólnoty ludzi trzymających się za ręce, a nie samotnych, zamkniętych pod słuchawkami i za okularami.

Nie zatrzymując się dłużej na tym kręgu, powiedziałbym, że Herzog opisuje na tym etapie zimne egzekucje na „istnieniach” niemających prawa do istnienia. Herzog staje się tu świadkiem „wykluczenia” lub „czystek” doprowadzających do zagłady jednostek lub całych populacji, którym odmówiono prawa do życia. Krainę ciszy i ciemności kończy portret Heinricha Fleischmanna, który był głuchy od urodzenia i stracił wzrok w wieku 35 lat. Odrzucony przez społeczeństwo szukał wspólnoty jedynie ze zwierzętami. Mieszkał z krowami w stajni przez dziesięć lat. Film kończy się ponownie w zoo, gdzie grupa niewidomych prowadzona przez Fini Straubinger obściskuje się z małpami. Miłość do zwierząt jest ostatnią możliwą miłością. Herzoga z pewnością porusza nie tyle rozpoznanie zwierzęcej zdolności do cierpienia, ile zwierzęca niezdolność i nieumiejętność uniknięcia bólu, podatność na zranienie i wystawienie na okaleczenie. Być może z tego powodu mesjańska uczta sprawiedliwych u końca czasów to uczta istot z ludzkimi ciałami i zwierzęcymi głowami.

Herzog w tym filmie rozmawia z przedstawicielami różnych dyscyplin, obserwuje np. biologów szukających początków życia głęboko pod wodą. W czasie przygotowań do nurkowania przypominają nieco kapłanów przygotowujących się do mszy. Pod lodem nurkowie‑naukowcy trafiają do odrębnej „rzeczywistości”, w której czas i przestrzeń nabierają nowych wymiarów. Ci nieliczni, którzy tego doświadczyli, mówią o tym jako o zejściu do katedry. To jednak nie katedra, ale cmentarzysko. Naukowcy nie są kapłanami, są raczej rzeźnikami. Nauka odkrywając nowe istoty żywe, niesie im zagładę. Każdego dnia naukowcy ulegają złudzeniu, że powiększają różnorodność i bogactwo znanych nam mikrostworzeń. W istocie ich odkrycia są początkiem zagłady. Odkrywają światy, które istniały, zanim pojawił się człowiek. Wraz z człowiekiem ten świata skazany jest jednak na unicestwienie, choć zostanie starannie skatalogowany w archiwum życia.

Dla Herzoga odkrycie nowych form życia, podobnie jak nieznanych zakątków Ziemi, jest nieodwracalne i wywołuje smutek, że pewnych rejonów świata nie pozostawiono w spokoju, ograbiając te miejsca z ich godności. Na biegunie Herzog spotyka lingwistę, który uświadamia mu skalę zagłady. William Jirs, lingwista komputerowy, wyznaje: „W ciągu życia jednego pokolenia zaniknie prawdopodobnie 90 proc. obecnie istniejących języków. Może mieć to katastrofalny wpływ na świat. Co by było, gdybyśmy stracili całą rosyjską literaturę? Albo gdyby wszystkie słowiańskie języki nagle zniknęły? Czy pogodzilibyśmy się ze zniknięciem dzieła Dostojewskiego czy Tołstoja?” Okrucieństwo nauki to nie tylko okrucieństwo oka, które beznamiętnie spogląda na zagładę i na nią pozwala w imię obiektywizmu. Okrucieństwo nie wyczerpuje się na spektaklu okrucieństwa. Odkrycie oka jest konserwowane w słowniku (języku), ale unicestwiane w życiu i świecie. Rejestracja jest początkiem końca dla danego gatunku. Jak długo formy życia pozostają poza ekranem widzenia, tak długo pozostają względnie bezpieczne.

W filmie Lo i stało się: Zaduma nad światem w sieci z 2016 roku Herzog przygląda się narodzinom internetu i sztucznej inteligencji. Obserwując naukowców, hakerów, matematyków i inwestorów, pokazuje narodziny nowego świata, w którym nawet mnisi, buddyści stają się usieciowani, skomunikowani, a nie odosobnieni. Nie ma ucieczki od komunikacji i nie ma ucieczki od elektryczności, a strefy „wolne od elektrycznej komunikacji” stają się rzadkim luksusem dla nielicznych. Liczni skazani są na katastrofy związane z ograniczonym dostępem prądu. To nie dialektyka oświecenia, to produkcja katastrof na coraz większą skalę jest zagrożeniem. To nie Theodor Adorno i Max Horkheimer, autorzy Dialektyki oświecenia, patronują dziełu Herzoga, ale autor Wypadku pierworodnego – Paul Virilio. Od Galileusza po Manhattan Project nauka tworzy arsenał wypadków, fabrykę katastrof. Potędze wielkiego wulkanu człowiek próbuje przeciwstawić antywybuch na skalę planetarną, który nie produkuje jednak ziemi jako padołu spokojnego snu.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]