Cover to Cover, wymieniany często jako jeden z najciekawszych artbooków lat siedemdziesiątych, składa się wyłącznie z czarno‑białych fotografii ukazujących wybrane obiekty lub zdarzenia z przeciwstawnych punktów widzenia. Komplementarne kadry znajdują się na sąsiadujących stronach (recto–verso), co stanowi główną procedurę montażową, dzięki której zdjęcia tworzą rodzaj narracyjnej sekwencji. Mniej więcej w dwóch trzecich książki orientacja obrazu zostaje zaburzona, co powoduje, że czytelnik zmuszony jest zatrzymać lekturę, odwrócić trzymany przedmiot do góry nogami i dopiero potem kontynuować przewracanie kartek. To chwyty formalne bardzo zbliżone do tych, jakie Snow stosował w swoich filmach, zwłaszcza w Back and Forth (1969), mając na względzie możliwie najpełniejsze zaangażowanie aparatu percepcyjnego widza. Kanadyjski twórca określał zresztą Cover to Cover mianem „quasifilmu”, bo rzeczywiście jest to kolejny z jego filmów eksperymentalnych, tym tylko różniący się od innych, że nie został przeznaczony do prezentacji na ekranie. Czytelnik książki wchodzi więc w rolę kinooperatora, który czuwa nad przebiegiem prywatnej projekcji.

Hybrydycznym charakterem wyróżnia się także dwupłytowy zestaw kompozycji Snowa. Artysta jest dziś kojarzony przede wszystkim z osiągnięciami w dziedzinie filmu i sztuk wizualnych, a przecież muzyczny dorobek ma równie bogaty: był współzałożycielem zespołu CCMC, natomiast pisane przez niego we wczesnych latach siedemdziesiątych utwory należy uznać za ważne dzieła z nurtu minimalizmu¹. Album Musics for Piano, Whistling and Tape Recorder, wydany przez Philipa Glassa i Klausa Kertessa, to specyficzny obiekt fonograficzny, bo jego oprawa jest komunikatem niemal równoważnym z samymi nagraniami. Wydrukowany na czterech stronach rozkładanej okładki tekst stanowi atrakcyjny komunikat wizualny i jednocześnie rodzaj odautorskiego komentarza mającego towarzyszyć słuchaczowi podczas odtwarzania płyty. Komentarz ten trzeba w zasadzie potraktować jako dodatkową kompozycję (zestawioną z różnego rodzaju instrukcji), którą użytkownik albumu musi wykonać sam.

Wspominam o tym dlatego, że dokładnie pół wieku później wydawnictwo Convivo opublikowało trzeci tom wierszy Pawła Stasiewicza Przemówienia, covery i featuringi, mający wiele wspólnego z intermedialną postawą Snowa i innych neoawangardowych twórców. Nowa książka poety i projektanta graficznego z Żyrardowa jest kolejnym przykładem typograficznego konceptualizmu, który ujawniał się w jego poprzednich zbiorach wierszy – Oprawie skórzanej (Wydawnictwo papierwdole, K.I.T. Stowarzyszenie Żywych Poetów 2022) i Drugim pół (Convivo 2024). W każdej z tych publikacji Stasiewicz wykorzystywał materialną formę książki jako nośnik znaczeń i przestrzeń dla eksperymentów wizualno‑kompozycyjnych: pracował z doborem materiałów i typem oprawy (debiut miał przypominać czytnik e‑booków w skórzanym etui, drugi tom budził natomiast skojarzenia ze zgrzebnym notatnikiem), a także elementami nawigacyjnymi (charakterystyczna żywa pagina, w której standardowe informacje zastąpiono rozbudowanym akronimem). W jego projektach regularnie powracają również określone motywy graficzne (owal ze strony przedtytułowej Oprawy skórzanej pojawił się w tym samym miejscu w kolejnym zbiorze, aczkolwiek w wersji cząstkowej). W Drugim pół po raz pierwszy wprowadził dwudzielną strukturę tomu: inicjalny wiersz znalazł się dopiero na stronie 33 – na nieco mniej niż połowę książki składają się strony puste, co oczywiście jest rodzajem dialogu z biograficzną powieścią Łukasza Gorczycy i Łukasza Rondudy W połowie puste. Życie i twórczość Oskara Dawickiego (dialog ten chyba nie ustaje, bo nazwisko Stasiewicza znalazło się ostatnio na jednym z obrazów Dawickiego z cyklu Poetyka selekcji).

Przemówienia, covery i featuringi w swojej formie oraz sposobie użytkowania mają imitować płytę gramofonową – nośnik muzyczny zapisany dwustronnie. Oprawa broszurowa sprawdza się tu jako rozwiązanie skutecznie rozdzielające całość bloku na równe połowy. Jest to zarazem publikacja w typie tête-bêche, dzięki czemu lekturę można zacząć od obu krańców, a dotarłszy do środka, należy odwrócić trzymany przedmiot o 180° (tj. zmienić stronę A na stronę B). Typograficzna kompozycja na okładce wywołuje skojarzenia z napisami, które zwyczajowo umieszcza się na etykietach płyt winylowych, łącznie z okręgiem markującym wklęsłą przestrzeń przy otworze środkowym nośnika. Dodatkowymi smaczkami są przeróbki charakterystycznych naklejek Parental Advisory Explicit Content, znanych z okładek płyt wydawanych w Stanach Zjednoczonych (na podobnej zasadzie ostrzeżenie to przechwytywała chociażby grupa N.W.A). Pod wieloma względami publikacja Stasiewicza przypomina książkę Honzy Zamojskiego Rymy jak dymy (Morava 2011), próbującą naśladować kasetę magnetofonową. Analogie wykraczają zresztą poza sferę wizualną i użytkową: tytułowe „rymy jak dymy” są homofoniczną adaptacją frazy „rhymes like dimes” z kawałka MF Dooma, a tym samym przykładem zastosowania osobliwej metody poetyckiej, którą odnajdziemy także w Przemówieniach, coverach i featuringach.

Tom żyrardowskiego autora to efekt współpracy z 35 innymi osobami. W książce znalazło się 38 wierszy napisanych w różnych konfiguracjach: solo przez Stasiewicza (4 utwory), ale przede wszystkim w duetach (32) oraz – znacznie rzadziej – w tercetach (tylko 2). Do udziału w projekcie zostali zaproszeni autorzy i autorki reprezentujący różne pokolenia, zarówno osoby docenione przez kapituły nagród, jak i przedstawiciele towarzystwa przy drzwiach. Mowa więc o wielogłosowym ansamblu odpowiadającym przekrojowi pola poetyckiego: od Dominika Bielickiego po Agnieszkę Wolny‑Hamkało, od Ivana Davydenki po Natalkę Suszczyńską. Zgodnie z informacją podaną w tytule książka jest zbiorem coverów, czyli przeróbek tłumaczeń tekstów obcojęzycznych pisarzy, pośród których można wskazać poetów z kanonu dwudziestowiecznej literatury (m.in. Bertolt Brecht, Paul Celan czy Louise Glück), ale też tych bardziej współczesnych (Yahya Hassan, Brynja Hjálmsdóttir, Ija Kiwa…). Niczym w słynnej pracy Josepha Kosutha One and Three Chairs (1965) problematyzuje się tu układ relacji między kolejnymi wariantami dzieła: tekst oryginalny → przekład (utwór zależny pierwszego stopnia) → cover przekładu (utwór zależny drugiego stopnia).

Sugestię, aby Przemówienia, covery i featuringi powiązać z nurtem sztuki konceptualnej, umieszczono nawet w specjalnej notce, będącej rodzajem introdukcji do strony A: Jakub Skurtys wskazuje w niej na artystyczny patronat Kennetha Goldsmitha, głównego propagatora pisarstwa niekreatywnego. Nie obywa się jednak bez falstartu, bo już w pierwszym zdaniu wrocławski krytyk nazywa Goldsmitha „zapewne najważniejszym przedstawicielem amerykańskiego konceptualizmu”. A przecież autor Fidget nie dość, że nie zbliża się do czołówki artystów konceptualnych w Stanach Zjednoczonych (od Johna Baldessariego po Lawrence’a Weinera), to nie jest nawet najważniejszym konceptualistą, którego nazwisko zaczyna się na literę G – w przedbiegach wyprzedza go chociażby Dan Graham. Mam świadomość, że chodziło o rozpoznawalność Goldsmitha w kręgach literackich, lecz to wciąż bardzo niefortunny komunikat. Samo ulokowanie Przemówień, coverów i featuringów w strefie wpływów konceptualizmu i pisarstwa niekreatywnego należy natomiast uznać za słuszne rozpoznanie. Wiersze z tomu Stasiewicza bazują na idei przechwytywania istniejących już treści; nie są tekstami zmontowanymi z obiektów znalezionych (czego przykładem są na przykład książki Goldsmitha takie jak Day albo Weather), lecz bardziej złożonymi formami literackiej apropriacji – polegającej na dalszym manipulowaniu materiałem wyjściowym. Zasadne wydaje się zatem pomyślenie o książce także w kontekście sztuki postprodukcji, o której pisał Nicolas Bourriaud („Sztuka nie pyta już dzisiaj: «Jak tworzyć nowe przedmioty?», lecz raczej: «Co zrobić z przedmiotami?»”²).

Metoda poetycka zastosowana w tomie wywodzi się z neoawangardowych praktyk podkopywania gmachów pojęciowych (takich jak figura autora, granice dzieła czy znaczeniowy status tekstu). Wykorzystanie istniejących utworów jako budulca do układania nowych treści to w końcu fundament strategii „przepisywania” (writing through), którą z powodzeniem stosowali choćby John Cage i Jackson Mac Low. Ich eksperymenty polegające na rekomponowaniu kanonicznych dzieł anglosaskiego modernizmu przy pomocy zróżnicowanych zabiegów formalnych, zwłaszcza procedur losowych (chance operations), są przykładem literatury sprowadzonej do formy krańcowej, zasadzającej się głównie na walorach brzmieniowych oraz rytmie (a więc trwaniu jako elemencie konstytuującym spoistość utworu), co dobrze widać w takich realizacjach jak Empty Words (1974), Writing through Finnegans Wake (w latach 1977–1982 Cage stworzył pięć wersji utworu), The Virginia Woolf Poems (1976–1977), Words nd Ends from Ez (1981–1983) czy też Stein Series (1998–2003).

W książce Stasiewicza mamy jednak do czynienia z bardzo specyficznym typem przepisywania, wiersze składające się na Przemówienia, covery i featuringi są bowiem imitacjami wybranych przekładów poezji, utworami naśladującymi swój pierwowzór pod względem dźwiękowym, ale bez rezygnacji z semantyki. Mimo że jest to transfer w ramach tego samego języka, to praca literacka odbywa się na zasadach zbliżonych do metody przekładu homofonicznego, jaką stosował Louis Zukofsky: w 1969 roku ogłosił on wspólnie z żoną Celią wybór tłumaczeń wierszy Katullusa, które w pierwszej kolejności koncentrowały się na oddaniu brzmienia, szyku i rytmu oryginalnych tekstów łacińskich. Weźmy losowy fragment, aby unaocznić zastosowany tam zabieg: dwuwers „Miser Catulle, desinas ineptire, / et quod vides perisse perditum ducas” został oddany jako „Miss her, Catullus? don’t be so inept to rail / at what you see perish when perished is the case”³. Tego rodzaju ekscesy nie mogły ujść uwadze latynistów i wywołały oburzenie w kręgach filologicznych. Tadeusz Pióro trafnie jednak zauważył, że eksperymenty translacyjne na Katullusowej tkance są „zadziwiająco bliskie znaczeniu oryginału”, niejako wbrew przyjętej metodzie, i że jest to poezja „zdolna raz po raz zaskakiwać konstrukcją frazy i zachwycać dziwną, wręcz egzotyczną muzyką”⁴. Przykładów tłumaczeń homofonicznych było zresztą w twórczości Zukofsky’ego więcej: można się ich doszukać w poszczególnych częściach poematu A (m.in. w A-9 znalazły się przeróbki canzon Guida Cavalcantiego), ale też w satyrycznej powieści Little, gdzie jeden z głównych bohaterów, Dala Baballo von Chulnt, układa wiersze imitujące brzmienie języka walijskiego.

[…]

[Całość można przeczytać w numerze.]