Jak wyczytałem tu i ówdzie, od wielu lat toczą się zażarte spory o wartość prozy Murakamiego. Od lat też cudze spory o wartości literackie niewiele mnie interesują. Literatura jest dla mnie ważna o tyle, o ile ma wpływ na moje osobiste doświadczenie, a nawet o ile po prostu jest jednym z moich życiowych doświadczeń. Dlatego od tyluż mniej więcej lat – czyli od wielu – różni specjaliści od zachęcania lub zniechęcania mnie do tej czy owej książki nie są w stanie mnie zachęcić ani zniechęcić do niczego, a nawet zachęcając, raczej mnie zniechęcają i vice wersal.

Na przykład informacja wydawcy o tym, jakoby Śmierć Komandora „w Hong Kongu została uznana za nieprzyzwoitą, ocenzurowana i zakazana dla czytelników poniżej osiemnastego roku życia” nijak mnie nie zachęca, a nawet czuję się cokolwiek zniechęcony. Zniechęcony nie tyle do lektury, ile do sposobu zachęcania. No bo co mi w końcu do tego, kto komu czego i ze względu na co zakazuje w Hong Kongu? Nigdy nie byłem w Hong Kongu i w najbliższej przyszłości do Hong Kongu się nie wybieram. A nawet gdybym się wybrał, to raczej nie po to, żeby tam czytać japońskie książki. Co więcej, nie jestem już – szczęśliwie albo i nieszczęśliwie – czytelnikiem poniżej osiemnastego roku życia, i to tak dalece, że kwestie nieprzyzwoitości powoli przestają mnie w ogóle dotyczyć. Poza tym jak świat światem na całym świecie nieustannie uznaje się coś za nieprzyzwoite, cenzuruje i zakazuje. Bo taki jest świat. Ale to przecież żadna rewelacja. I mnie osobiście taka nierewelacja jakoś do czytania nie zachęca.

Tak czy inaczej, nie zniechęcony rozmaitymi zmyślnymi zachętami, Śmierć Komandora Harukiego Murakamiego przeczytałem. I stwierdzam, że jest to książka ciekawa, a przy tym niegłupia, co nie zawsze idzie w parze, niestety. Owszem, zgadzam się z niektórymi uwagami biegłych w temacie, że język autora robi wrażenie czasami nazbyt prostodusznego, a nawet infantylnego. Miejscami czyta się tę prozę jak rozprawkę średnio rozgarniętego, aczkolwiek poprawnie wysławiającego się licealisty, który dla porządku co chwilę rekapituluje to, co już wcześniej powiedział. A jednak jest w tym języku pewien urok. Podejrzewam nawet, że może w nim być także metoda. Otóż wyrażanie wielce skomplikowanych sytuacji, relacji czy emocji za pomocą takiego – po szkolnemu uporządkowanego – języka wprowadza w opowieść minimum zbawczego ładu. Sprawia, że czytelnik jest zdolny przełknąć większą dawkę osobliwości, irracjonalności czy fantastyczności, których w powieści japońskiego pisarza nie brakuje.

Murakami wydaje się być jednym z tych autorów, którzy nie tylko po mistrzowsku opanowali sztukę operowania tajemnicą, ale wręcz uczynili z niej sedno swojej twórczości. W Śmieci Komandora przejawia się to na przykład we wprowadzaniu w racjonalną zrazu narrację wieloznacznych symboli, metafor czy idei, z których część przybiera ludzką postać. Poszczególne wątki czy wydarzenia nie doczekują się też ostatecznych eksplikacji lub konkluzji, pozostając niejako w stanie zawieszenia. Nic nie jest tu dopowiedziane do końca, co ma swoje literackie plusy. Z jednej strony bowiem zabieg ten upodabnia powieść do życia (w którym jest więcej pytań niż odpowiedzi) tudzież pisarza do czytelnika (żaden z nich nie jest mądrzejszy do drugiego). Z drugiej zaś pozostawia temu ostatniemu spore pole do własnych interpretacji i konkretyzacji, czyniąc go znaczącym współtwórcą powieści, co znów jest zgodne z psychologiczną praktyką poznawczą człowieka w życiu codziennym (świat jako wola i przedstawienie).

Nieprzypadkowo także Śmierć Komandora nawiązuje do Wielkiego Gatsby’ego Francisa Scotta Fitzgeralda. Murakami nie tylko przywołuje tę amerykańską superpowieść wprost, ale przede wszystkim wprowadza podobne relacje pomiędzy bohaterami. Sytuacja wyjściowa jest w obu książkach niemal identyczna. Po osobistych perypetiach główny bohater‑narrator po kumotersku pomieszkuje w nie swoim domu w ekskluzywnej okolicy, za sąsiada mając ekscentrycznego i tajemniczego milionera (jego majątek jest co najmniej podejrzanego pochodzenia), który zamieszkał niedawno w tejże okolicy z powodu kobiety będącej obiektem jego bezkrytycznego pożądania, bohater‑narrator przypadkiem zaś wyjątkowo dobrze nadaje się na pośrednika w nawiązaniu z nią kontaktu. Różnica polega jedynie na tym, że obiektem zafiksowania Jaya Gatsby’ego jest dorosła zamężna kobieta, natomiast w przypadku Wataru Menshikiego to nastolatka, w której milioner widzi swoją domniemaną córkę, wychowywaną przez obcego człowieka, co budzi w nim niepohamowane ojcowskie uczucia (podobnie podejrzane jak jego majątek). Oba obiekty pragnienia podmiotu – że polecę psychoanalizą – są zatem w podobny, społecznie usankcjonowany sposób niedostępne.

Z tak zawiązanych relacji obaj pisarze robią jednak cokolwiek odmienny użytek. O ile bowiem Wielkiego Gatsby’ego uznać można za powieść realistyczną, będącą czymś w rodzaju moralitetu, o tyle Śmierć Komandora to powieść, której realizm zaczyna być w pewnym momencie kontrapunktowany rzeczywistością metafizyczną, magiczną, wyobrażeniową czy też fantasmagoryczną. U japońskiego pisarza jawa miesza się ze snem, rzeczywistość z nierzeczywistością, a świat empiryczny ze światem platońskich idei, literackich metafor i malarskich scen. O ile też Jay Gatsby jest bohaterem tragicznym, którego historia domyka się tragiczną śmiercią, o tyle Wataru Menshiki (imię i nazwisko znaczące: wataru, czyli „przekraczający rzekę” oraz men, jak „unikanie” w słowie menzeiten, i shiki oznaczające „kolor”, czyli „unikający/pozbawiony koloru” – nomen omen, jego włosy są białe jak śnieg) do końca pozostaje zagadką, a jego dalsze losy są po prostu nieznane.

Można zatem powiedzieć, że Śmierć Komandora jest nie tyle japońską, ile współczesną czy też ponowoczesną – choć, co ciekawe, w pewnym sensie wyzywająco tradycyjną – wersją Wielkiego Gatsby’ego. Murakami ucieka od moralizowania, puentowania i domykania narracji, ponieważ w czasach zaniku powszechnie obowiązujących punktów odniesienia wszelkie morały, puenty i domknięcia straciły swoje ontologiczne oparcie. Stały się zwykłymi ludzkimi – a więc niedoskonałymi – „sposobami na uniknięcie chaosu pośród nieuchronnego przepływu doznań” (William James). Korzystając z jednego z takich sposobów – konwencjonalnego, pojęciowego, logicznie ustrukturyzowanego języka – Murakami tworzy opowieści, w których „chaos nieuchronnego przepływu doznań” raz po raz bierze górę nad ich racjonalnym, z góry skazanym na porażkę opracowaniem.

A czy Haruki Murakami jako pisarz dorównuje wielkością Francisowi Scottowi Fitzgeraldowi? Otóż zarysowanej wyżej perspektywie, a raczej z uwagi na brak miarodajnej, nadrzędnej perspektywy – są tylko przygodne, jednorazowe doznania – pytanie to wydaje się zupełnie bez znaczenia. Choć w duchu każdy sobie odpowiedzi na nie udziela. Człowiek jest bowiem ułomny.