A teraz spróbuj odwrócić ten porządek.

Pozwalam sobie na to wyliczenie, by zaznaczyć dystans – czasowy, intelektualny, językowy – jaki dzieli Mondo cane od książki najnowszej. Ślady wszystkich tych prac da się zresztą wytropić w Trzech kobietach, choć szczególnie pouczająca wydaje się w tym względzie Szkoła ćwiczeń: poemat, podobnie jak wiersze z Trzech kobiet, świadomie mierzący się z zagadnieniami pamięci, opowiadania, historii i autentyczności. Taką symultaniczną czy komparatystyczną lekturę do pewnego stopnia uzasadniałyby też silnie narracyjny charakter nowych utworów Jarniewicza oraz okres powstawania obu książek. Jeśli za dobrą monetę przyjąć wygłoszoną przez autora w trakcie spotkania w Krakowie deklarację, teksty do Trzech kobiet pisał on w czasie, gdy kończył prace nad tłumaczeniem Szkoły ćwiczeń.

Wiersze z omawianego tomu różnią się od tych z Mondo cane, ale najistotniejsze przesunięcie nie polega na włączeniu w ich obręb nieobecnych wcześniej u Jarniewicza tematów, zasadniczo innej niż dotychczas roli podmiotu czy na odrzuceniu filmowo‑popkulturowego imaginarium. Jeśli pozwalając sobie na tymczasowe uproszczenie, przyjmiemy, że organizującą Trzy kobiety dominantą jest pamięć, która – znów upraszczając – zajmuje w tej książce miejsce zagadnień erotyzmu, tożsamości lub czasu ze zbiorów wcześniejszych, to środki poetyckie, przy pomocy których Jarniewicz mierzy się z tym zagadnieniem, często będą podobne. Pamiętanie to w końcu proces, niestała przestrzeń wygnania i powrotu, bezustanny – jak czas, jak eros – ruch. Zresztą pamięć, w naturalny i nieodłączny sposób spleciona z innymi hasłami, przy pomocy których krytyczki i krytycy zwykli definiować poezję Jarniewicza, zawsze była w tej twórczości mocną kotwicą. Książką „z pamięci” jest wydana w 2005 roku Oranżada, ale pamiętanie jako element konstrukcji wiersza pojawiało się także w wielu tekstach z innych zbiorów, choćby w zatytułowanym tak samo jak najnowszy zbiór Jarniewicza wierszu z Wody na Marsie czy w Idzie deszcz, idzie sikawica z Pustych nocy, gdzie przeszłość i sposoby pamiętania o niej biorą swój początek z odmienianego przez wszystkie przypadki czasownika „dezerterować”.

Impuls językowy – splot języka i pamięci – jest istotny również w Trzech kobietach. Pamięć często zapośredniczona jest przecież właśnie w zdarzeniach językowych, w osobliwości słów, w rytmie i współbrzmieniach, rozmaitych rymowankach, glosolaliach, zaklęciach. Mowa, rzecz jasna, zmienia się, a przesunięcia te mogą być „większe”, udokumentowane przez słowniki i literaturę, lub też „mniejsze”, prywatne, oparte na idiolekcie, neologizmach, sensach zagubionych, okazjonalnych, z czasem pozbawionych kontekstu, jak na przykład w wierszu Pamięć to reportaż z akcji sierocenia, w którym matka – czmychając do kuchni – rzuca tylko przez ramię: „zaszybłam”. W innym tekście, zatytułowanym Przemeblowanie, tajemnicze słowo „palinderek” zostaje z kolei skomentowane w dwuznacznym, bo odnoszącym się także do matczynej mimiki, wygłosie wiersza:

Nieoczywisty jest także splot pamięci i przeszłości. Ta druga – mimo że często niemierzalna, to obiektywna, sprzęgnięta z kompromitowanym dziś pojęciem prawdy – podlegać może materialnohistorycznemu oglądowi. Pierwsza zaś, ze swej natury subiektywna, karmi się półprawdami: nie składa się z historii, choć może składać się ze storii. Jarniewiczowe storie uprzywilejowują bowiem brak kontekstu, zawieszenie ciągu przyczynowo‑skutkowego, tajemnicę i literacki pointylizm – stanowią tekstualną odpowiedź na proces wspominania, który z konieczności jest podglądaniem przeszłości przez dziurkę od klucza, podsłuchiwaniem przez ścianę (wraca w tym miejscu charakterystyczny dla poezji Jarniewicza szczególnego rodzaju voyeuryzm).

Nie może być inaczej, skoro dziecięcy bohater wielu z wierszy w nowej książce łódzkiego autora, stając się podmiotem, w dodatku mężczyzną, jest równocześnie wygnańcem ze świata tytułowych trzech kobiet. Ma do niego ograniczony dostęp, tak jak pojawiający się z rzadka na kartach książki wujek, brat czy ojciec; pierwszy z nich, nie rozumiejąc Ireny, Krysi oraz Wandy, karmi chłopca budzącymi w nim wstręt uprzedzeniami; ten ostatni zaś rakiem wycofuje się z pokoju, gdzie „tętnią […] śmiechy kruczowłosych kobiet”. Jeśli zatem w nowym tomie Jarniewicz bierze na siebie rolę opowiadacza, to także po to, by nitki łączące narrację z pamięcią pozrywać, tak jak to przed nim robili – choć przy pomocy innych środków – na przykład Darek Foks i Zbigniew Libera w książce Co robi łączniczka, skądinąd celnie komentowanej przez autora Mondo cane.

Ten być może nie do końca intuicyjny, bo sprzeczny z naszymi przyzwyczajeniami myślowymi, związek pamięci z przeszłością jest też, jak sądzę, przyczyną, dla której w Trzech kobietach narracje mityczne, baśniowe lub magiczne występują obok gier z konwencją postkonfesyjną i częściowo fingowanym autotematyzmem, a także obok zdarzeń historycznych. Znajdziemy więc wzmianki o wspomnianym już wprowadzeniu stanu wojennego, ale też o agresji rosyjskiej w Ukrainie czy niedawnych, nierozstrzygniętych jeszcze w momencie pisania książki wyborach prezydenckich w Stanach Zjednoczonych. Te ostatnie pojawiają się w utworze zamykającym Trzy kobiety, zatytułowanym wymownie Wiersz z wmontowanym zegarem, który intencjonalnie „dezaktualizuje” tom Jarniewicza, ilustrując semantyczną niezależność i jednocześnie zależność wiersza (bo wpisaną weń przez autora) od płynącego nieubłaganie czasu.

Trafiają mi do przekonania podobne metapoetyckie strategie w Trzech kobietach – stają się one bowiem sygnałami sztuczności sztuki. Najdobitniejszym przykładem takiego działania jest Jak mogę panu pomóc?, utwór zamieszczony przez autora w samym środku książki i kończący się sugestywną puentą:

Postkonfesyjność, podnoszona przez krytykę przy okazji Mondo cane, w nowym zbiorze staje się dla Jarniewicza przedmiotem strategii, którą widzieć można nie tylko jako próbę napisania książki z wyraźnie zarysowanym, choć nie autotematycznym podmiotem, lecz także jako komentarz na temat autonomii dzieła (także autonomii od odbiorcy) oraz autentyczności. „Czy makijaż jest czymś autentycznym?” – pytał poeta wydanym w 2009 roku tomem zatytułowanym właśnie Makijaż. Pytanie to powtórzył w wywiadzie otwierającym Przezrocza, a odpowiedział na nie cytatem przypisywanym Federico Felliniemu: „Lubię morze, zwłaszcza z folii i w studiu filmowym”, dodając: „Poezja nauczyła mnie tego, że makijaż i maska unieważniają w wierszu pojęcie autentyczności”.

Tym ciekawsze wydają się rozproszone tu i ówdzie w Trzech kobietach ślady uwiarygodniającej roli pamiętania. (Skądinąd, twórcy zajmujący się w swoim pisarstwie mechanizmami pamięci często dbają o tego rodzaju apokryficzne, legitymizujące środki – pełno ich choćby u Marka Bieńczyka, Bruce’a Chatwina, W.G. Sebalda czy w Elementażach Andrzeja Sosnowskiego). W wierszu Wszystko, co rzeczywiste, odbyło się wówczas, a on nic o tym nie wiedział Jarniewicz pisze:

Jeśli przyjrzeć się konstrukcji tej nieco baśniowej, nastrojowej frazy, pamiętanie staje się w niej ostatecznym dowodem: „musiało być późno […], bo pamiętam ciszę” – opowiada bohater. Należy się jednak zastanowić, dowodem czego poeta czyni pamięć? Może odpowiedzią na tak postawione pytanie jest właśnie tytuł utworu, w którym Jarniewicz wprowadza kategorię jakiejś archetypicznej, mitycznej, w sensie arystotelesowskim metafizycznej rzeczywistości, a więc rozumianej jako to, co mogłoby się zdarzyć, gdyby zdarzyć się miało. Tym właśnie jest w Trzech kobietach przeszłość: to rzeczywistość wspomnień, „pamiętne niewydarzenia”, przestrzeń potencjalna, która może stać się przyczynkiem opowieści, nowych zdarzeń językowych.