Bo też ikona w swoim pięknie i zarazem teologicznej głębi jest dla chrześcijan wschodnich „dowodem” na istnienie Boga. Dla wielu prawosławnych to nie traktat O Trójcy Świętej – dzieło teologiczne św. Augustyna z Hippony, tak istotne dla całego chrześcijańskiego Zachodu – ani nie racjonalne dowody na istnienie Boga św. Tomasza z Akwinu, ale ikona Trójcy Świętej staroruskiego malarza św. Andrieja Rublowa najlepiej, a zarazem najpiękniej wyraża dogmat trynitarny. Dlatego też rosyjski duchowny i myśliciel ks. Paweł Florenski powie o tej ikonie z zachwytem: „Jest Trójca Rublowa, a więc jest i Bóg” (Ikonostas i inne szkice).

Część teologów prawosławnych, którym patronuje Pseudo‑Dionizy Areopagita, uważa, że ikona realizuje zasadę invisibila per visibilia (od widzialnego do niewidzialnego), a zatem jest „oknem” czy „bramą” ku Niewidzialnemu, przekraczającemu wszelką widzialną formę. Inni z kolei, idąc za myślą św. Teodora Studyty i św. Nicefora, twierdzą, że ikona przedstawia to, co widzialne; podobieństwo, które ujawnia się w obrazie, jest potwierdzeniem realności ciała i człowieczeństwa Chrystusa. Na obraz nie wystarczy patrzeć oczami cielesnymi, a Chrystusa należy czcić także na sposób duchowy, bez ikon – uważa św. Teodor, jednakże to widzialny obraz wskazuje na zmartwychwstałego Pana. Chrześcijaństwo, podkreślają obrońcy kultu ikon, jest religią wcielonego Słowa. Syn Boży nie objawił się człowiekowi w czysto duchowy sposób, ale w ciele, a zatem w widzialnym wizerunku osoby Jezusa Chrystusa oddawana jest cześć Bogu, który stał się Człowiekiem.

W odniesieniu do ikony można mówić o realizmie taborowym i zarazem paschalnym. Cała rzeczywistość widziana jest bowiem w perspektywie Przemienienia i Zmartwychwstania, jawi się w blasku nadprzyrodzonego światła. Nieobecność tej perspektywy w religijnym malarstwie zachodnim jest z punktu widzenia prawosławnych oznaką teologicznego fałszu, chociaż Zachód broni się, podkreślając, że w malarstwie religijnym uwypukla on aspekt kenotyczny Wcielenia, przyjęcie przez Syna Bożego ludzkiej natury, Jego uniżenie i cierpienie, które są wyrazem Bożego współczucia, miłości i solidarność z człowiekiem. Ikona Ukrzyżowania nie ukazuje ciała upokorzonego, skatowanego i cierpiącego, ale ciało chwalebne, wywyższone, piękne. Oblicze Boga‑Człowieka, pozbawione grymasu bólu, tchnie spokojem. Zamiast korony cierniowej, głowa Zbawiciela otoczona jest nimbem. Sztuka zachodnioeuropejska, począwszy od późnego gotyku, przedstawiając Ukrzyżowanego, który dla zbawienia człowieka „stał się grzechem” (2 Kor 5, 21), często koncentruje się na Jego pohańbionym człowieczeństwie, pozbawiając Chrystusowe oblicze wdzięku i blasku (por. Iz 53, 2).

Zachód – pasyjny, skupiony wokół tematu cierpienia i ofiary – zdaje się jednocześnie oddzielać pasję od paschy, umieszczając je w pewnej chronologii, odstępstwie i porządku czasowym (historycznym). Wschód – paschalny – ukazuje Ukrzyżowanego jako Wywyższonego (Chwalebnego), podkreślając jedność pasji i paschy. Dla prawosławnych porządek temporalny wyznacza zmartwychwstanie, co w języku rosyjskim uwidacznia się już w samym określeniu „pierwszego dnia tygodnia” – niedzieli słowem воскресенье (zmartwychwstanie, wskrzeszenie). Wschód nie jest zainteresowany czasem linearnym i skończonym – chronos, nie koncentruje się też na rzeczywistości historycznej. Ikonograf próbuje przedstawić nie chronos, ale kairos, czas, w którym działa Bóg, w którym dokonuje się zbawienie. To również dlatego ikona ma płaską, dwuwymiarową płaszczyznę, a malarz nie stosuje perspektywy linearnej, „skończonej”, zgodnej z prawami percepcji, ale zamiast umieścić punkt zbiegu linii na płaszczyźnie obrazu, wykorzystuje perspektywę odwróconą, otwartą na nieskończoność, przekraczającą ograniczone widzenie na rzecz widzenia Bożego.

Ikonopisarz nie ukazuje zmartwychwstania jako wydarzenia, które następuje po ukrzyżowaniu Zbawiciela i Jego zstąpieniu do otchłani, ale samo ukrzyżowanie widzi w świetle zmartwychwstania. Co więcej, już ikona Bożego Narodzenia łączy narodziny, śmierć i zmartwychwstanie. Jezus Chrystus nie leży na sianku w żłóbku, ale w małym sarkofagu, a Jego ciało owijają szczelnie białe całuny pogrzebowe, takie same, jakie widzimy na ikonie Opłakiwania (Złożenia do grobu) i takie same, jakie leżą porzucone w pustym grobie na ikonie Mirofory (Niewiasty z wonnościami przy pustym grobie). Motyw ciemnej groty – symbolu grzechu i śmierci, również powtórzony na tych ikonach, podkreśla zarówno kenozę Chrystusa, Jego wejście w rzeczywistość upadłą, jak i Jego zwycięstwo nad śmiercią. Jeśli zachodnioeuropejskie malarstwo przedstawia Jezusa zmartwychwstałego w świetle i chwale, unoszącego się triumfalnie nad grobem lub wychodzącego z grobu, to chrześcijański Wschód łączy zmartwychwstanie z tajemnicą zstąpienia Chrystusa do otchłani – do ciemności grzechu i śmierci. Ikona Zmartwychwstania‑Zstąpienia do otchłani (gr. Anastasis, ros. Сошествие во ад) ukazuje Zbawiciela ogłaszającego Dobrą Nowinę wszystkim przebywającym w krainie śmierci. Chrystus niszczy jej bramy i jako zwycięzca, Pan życia wydobywa z grobów‑sarkofagów Adama i Ewę, chwytając ich mocno za ręce. Ruch w dół łączy się z ruchem w górę, co sugerują chociażby stopy Jezusa: jedna skierowana ku dołowi – zstępująca, druga uniesiona w górę – wstępująca. Znamienne, że Zachód próbuje zobrazować sam (historyczny) moment zmartwychwstania, chociaż ewangeliści nigdzie nie opisują tego wydarzenia, a jedynie mówią o pustym grobie i epifaniach Zmartwychwstałego. Co więcej, sztuka zachodnioeuropejska przedstawia zmartwychwstanie zwykle jako „samotne” powstanie Jezusa z grobu, podczas gdy Wschód podkreśla wspólnotowy charakter paschalnego misterium. Jezus przywraca życie Adamowi i Ewie, łącząc ich z Bogiem, a zarazem budując koinonię (komunię) między nimi, wyrywa ich ze stanu samotności i tworzy między nimi prawdziwą więź miłości. Wraz ze Zmartwychwstałym powstaje do życia cały rodzaj ludzki, zbawiona zostaje cała ludzka natura.

Pasyjność Zachodu znajduje swoje odzwierciedlenie w obrazach (ale też płaskorzeźbach i rzeźbach), przedstawiających stacje Drogi Krzyżowej, a także w rozpamiętującym mękę i śmierć Chrystusa nabożeństwie, którego prawosławny Wschód nie zna. Jerzy Nowosielski, chyba jednak niesprawiedliwie, nazywa pasyjne sceny „komiksami sadystycznymi” (Zbigniew Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim). Znamienne jest jednak to, że głośny film Mela Gibsona Pasja wielu prawosławnych krytykowało za przesadny realizm i epatowanie okrucieństwem. Droga Krzyżowa, namalowana przez krakowskiego ikonopisarza dla dwóch kościołów: na krakowskich Azorach i w Wesołej pod Warszawą, wyraźnie odchodzi od brutalnego realizmu, nie skupia się na próbie odtworzenia wydarzeń historycznych, ale zbliża się do języka aluzyjnego ikony, wprowadzającego w misterium miłości Boga, zarówno wskazując na aspekt poniżenia i męki (ciemne ciało Zbawiciela), jak i aspekt chwalebny (subtelne rozświetlenia ran Jezusa, nimb wokół Jego głowy).

W tradycji Kościoła zachodniego popularna jest opowieść apokryficzna o św. Weronice, która miała otrzeć twarz idącemu na Golgotę Chrystusowi. Stanowi ona podstawę VI stacji Drogi Krzyżowej. W realizacjach malarskich św. Weronika trzyma przed sobą chustę (veraicon) z odbitym na niej obliczem Zbawiciela. Głowę Chrystusa rani korona cierniowa, twarz jest umęczona i cierpiącą. W przeciwieństwie do tradycji zachodniej ikona Mandylionu (Świętego Oblicza) przedstawia Jezusową twarz jako spokojną, pozbawioną znamion cierpienia. Zgodnie z legendą, popularną na chrześcijańskim Wschodzie, oblicze Chrystusa zostało w cudowny sposób odbite na chuście przez samego Jezusa. Mandylion otrzymał posłaniec króla Edessy Abgara, a gdy chory na trąd król dotknął chusty z wiarą, został cudownie uzdrowiony. Wizerunek, według tradycji, miał przetrwać w licznych realizacjach malarskich. W prawosławiu ów obraz „nie ludzką ręką uczyniony” (gr. acheiropoietos), traktowany jest jako prototyp i źródło typu ikonograficznego zwanego właśnie ikoną Mandylionu (gr. Acheiropoietos). Dla chrześcijańskiego Zachodu takimi obrazami „nie ludzką ręką uczynionymi” są Chusta z Manoppello i Całun Turyński, na których widnieje oblicze Zbawiciela, noszące ślady pobić i zranień.

[…]

[Całość w numerze.]