Czym zatem jest Paryski splin, jeżeli nie książką z morałem? Przypomnijmy fakty bezdyskusyjne, czyli nudne: jest to niedokończony zbiór pięćdziesięciu krótkich – jedno-, dwu-, trzystronicowych – poematów prozą, dość luźno ze sobą złączonych, w całości opublikowanych w dwa lata po śmierci poety, w roku 1869. Baudelaire pisał o swoim Splinie, że jest powtórką Kwiatów zła, „ale więcej w nim swobody i szczegółu, i kpiny”; swobody także pod względem kolejności utworów – nigdy bowiem nie została ona ustalona. Baudelaire’owski poemat prozą jest pastiszem „podrzędnego i efemerycznego gatunku literackiego” (Engelking) – obrazu Paryża. Składały się nań publikowane głównie w czasach młodości Baudelaire’a zbiory drobnych szkiców „przedstawiających codzienność stolicy, rejestrujących przemiany obyczajów i zmiany w miejskim pejzażu, utrwalających uliczne scenki, rzeczy ulotne i osobliwe” (tenże). Engelkingowi wydaje się szczególnie zależeć na powinowactwie Splinu z tym podrzędnym i efemerycznym gatunkiem literackim, gdyż jego interesujący komentarz składa się głównie z wyimków z dziewiętnastowiecznych kronikarzy paryskiej rzeczywistości, które pomagają przydać wyrazistszych rysów pojedynczym aluzjom do wielkomiejskich realiów rozsianym po prozie Baudelaire’a.

Nazwa zbioru odwołuje się do jednego z wierszy z Kwiatów zła, zatytułowanego po prostu Splin. W naszym nowym wydaniu znajdziemy na końcu tłumaczenie tego wiersza, którego ostatnia strofa brzmi:

A zatem Paryski splin jest pieśnią wyśpiewaną w nocy, którą wzgardził nawet blask księżyca, zagadką starego zwietrzałego sfinksa, tonącego bez ratunku w zniechęceniu, obojętności i chorobie. O czym zaś śpiewa opuszczony sfinks? Oczywiście o Pięknie. Wbrew strasznemu światu, w którym przyszło mu żyć, jak inni poszukuje tego, co wzniosłe i piękne. W otwierającym zbiór poemacie, dialogu anonimowego przybysza z anonimowym mieszkańcem nieznanego kraju, przybysz zapewnia swego rozmówcę, że chciałby kochać piękno, „boskie i nieśmiertelne”. A zapytany, co ucieleśnia piękno, które kocha, odpowiada: „Kocham obłoki… zwiewne obłoki… o, tam… tam… te cudowne obłoki!”. Niektórzy uważają, że obcy kpi sobie z miejscowego. W końcu obłoki nie są bynajmniej nieśmiertelne, jeżeli więc wskazują na nieśmiertelne Piękno, to tylko najwrażliwsze dusze będą w stanie to zobaczyć – o tam… tam… gdzie resztka rozwianej mgły styka się z nicością nieba. Człowiek, który, jak rozmówca przybysza, ubóstwia złoto i nienawidzi Boga, nigdy nie będzie potrafił natężyć swojego wzroku na tyle silnie, żeby ujrzeć „wspaniałości, które znajdują się za grobem”; wspaniałości, których nie można sprowadzić do raz na zawsze określonej i powszechnie dostępnej postaci. W dodatku obcy wcale nie mówi, że on faktycznie kocha piękno. On tylko chciałby je kochać. Być może jest w nim jakiś złośliwy duch czy jakaś potężna niemoc, która jego miłość udaremnia, neutralizuje albo skrywa. Istotnie, można często odnieść wrażenie, że dla Baudelaire’a ważniejsze od samego Piękna jest pragnienie Piękna, a ważniejsze od Miłości – pragnienie Miłości: niespełnienie jest podstawową cechą jego stosunku do świata. W szkicu o Gautierze pisze: „Nienasycone pragnienie wszystkiego, co jest ponad nami i co życie nam objawia, jest najwyższym dowodem naszej nieśmiertelności… Tak więc zasada poezji jest to wyłącznie dążenie ludzkie do wyższego Piękna, a manifestacją tej zasady jest entuzjazm, uniesienie duszy…” (przeł. Andrzej Kijowski). Z kolei „ponad nami” nie unosi się żadna platońska idea Piękna: niewątpliwie Sartre miał rację, że w przypadku Baudelaire’a „nie widać nigdzie, żeby wychodząc od jakiejś konkretnej natury, zajmował się utrwalaniem charakteryzujących ją istotowych i abstrakcyjnych cech” (przeł. Krzysztof Jarosz). Ponad nami unoszą się jedynie zwiewne obłoki, wymykające się słowom, wymykające się pamięci, wymykające się własnej formie.

Ponadto trudno wyobrazić sobie Baudelaire’owski kult Piękna bez jego równie istotnego dopełnienia w postaci kultu Brzydoty. Jedna z jego najsłynniejszych sentencji głosi: „W każdym człowieku, o każdej porze, współistnieją dwie tęsknoty: do Boga i do Szatana. Oddanie się Bogu, czyli uduchowienie, to pragnienie awansu; oddanie się Szatanowi, czyli zezwierzęcenie – rozkosz degrengolady”. Owa rozkosz degrengolady jest stale obecna w Paryskim splinie. Przypuszczam nawet, że swą ciągłą i powierzchowną popularność Baudelaire zawdzięcza przede wszystkim temu aspektowi jego dzieła. Niemoralność czy antymoralność Baudelaire’a, przybiera zresztą zazwyczaj komiczną formę, co dodatkowo pomaga ją przyswoić. Reprezentatywny, choć bynajmniej nie najlepszy, jest poemat numer XLVI Splinu, Utrata aureoli, w którym bohater gubi swoją świętą aureolę wśród błota na makadamie (patrz komentarz Engelkinga), skacząc „przez kałuże pośród ruchliwego chaosu [patrz niezbędny komentarz Engelkinga na temat chaosu paryskiej ulicy w wieku XIX], w którym śmierć pędzi galopem ze wszystkich stron naraz”. Straciwszy godło świętości, uznaje, że teraz może do woli „popełniać bezeceństwa i oddawać się rozpuście jak zwykły śmiertelnik”. Udaje się przeto do burdelu, gdzie natrafia na znajomego, któremu bez żadnych skrupułów oznajmia, że dostojeństwo już mu się znudziło.

W podobnym duchu napisany jest kluczowy poemat numer XLIV, Obłoki i zupa, w którym narrator obserwuje przez okno jadalni „cudowne gmachy ułudy, ruchomą architekturę, którą Bóg tworzy z oparów”. Gdy tak przygląda się pięknym swoim obłokom, pięknym jak oczy jego „pięknej ukochanej, [jego] potwornej, zielonookiej wariatki”, która właśnie nakrywa do stołu, nagle słyszy za sobą „uroczy zachrypły głos, histeryczny, jakby zgrubiały od wódki, głos [jego] najdroższej, małej wariatki, pytający: «Kiedy wreszcie siądziesz do zupy, ty cholerny handlarzu obłoków?»”. W tym trzyzdaniowym poemacie kumulują się i splatają ze sobą niemal wszystkie główne motywy Splinu. Mamy codzienne życie antyspołecznego i zdeklasowanego paryżanina. Mamy pragnienie Piękna, skupione tutaj na obłokach i jeszcze dla Baudelaire’a ważniejszych oczach („oczy” to najczęściej występujący rzeczownik w całym zbiorze). Mamy wtargnięcie twardej rzeczywistości w podniebną sferę duchowego uniesienia („Nagle ktoś rąbnął mnie brutalnie w plecy”). Mamy tęsknotę do Szatana, rozkosz degrengolady, związaną oczywiście z wulgarną i zarazem pociągającą kobietą. Mamy wreszcie motyw poety upokorzonego i niezrozumianego – handlarza obłoków.

Odkrycie ludzkiej tęsknoty do Zła z pewnością czyni Baudelaire’a jednym z ojców współczesności, prekursorem Nietzschego i wzorem intelektualnej odwagi, ale trzeba zarazem przyznać, że w jego stosunku do Zła można już odnaleźć ów element lekkodusznej śmieszności, który miał kilka dekad później skompromitować jego młodopolskich epigonów. Zazwyczaj zresztą unika mówienia o samym Złu, woląc pozostawać przy bardziej literackim i mniej rozstrzygającym Szatanie, który obok samego narratora jest najczęściej pojawiającą się w jego poematach postacią, zachowując w nich sporą dozę swojej tradycyjnej komicznej chytrości. W najlepiej chyba znanym poemacie Splinu, Wielkodusznym graczu, Szatan występuje w roli gospodarza nielegalnej szulerni, który w trakcie opanowywania duszy narratora opowiada mu o swoich postępach w przejmowaniu kontroli nad światem. „Rozmawialiśmy też o wszechświecie – wspomina narrator – jego stworzeniu i przyszłej zagładzie, oraz o wielkiej idei naszej epoki, to znaczy o postępie i ciągłym doskonaleniu się człowieka, a także o innych formach, jakie przybiera ludzka pycha”. To w tym kontekście rozmowny Szatan zwierza się swojej ofierze, że „tylko raz bał się o swoją władzę – w dniu, gdy usłyszał pewnego przenikliwszego od innych kaznodzieję, wołającego z ambony: «Bracia i siostry, kiedy będą przed wami wychwalać postępy rozumu, nie zapominajcie nigdy, że najchytrzejszym z podstępów diabła jest wmówienie wam, że diabeł nie istnieje!»”. Dla Baudelaire’a zatem, dozgonnego ucznia arcykatolickiego konserwatysty Josepha de Maistre’a, uparcie przekonanego, że „im więcej rozum poznaje, tym więcej win może popełnić” (przeł. Marta Bucholc), wiara w postęp i inne przejawy oświeceniowego optymizmu stanowią pułapki, w które Szatan zdołał pochwycić wszystkie społeczeństwa Europy, na ich własne, w pełni zasłużone nieszczęście. Zło, oswojone w osobie lekkodusznego diabła, przybiera dla niego przede wszystkim formę postępowej Obłudy, przy czym nie musi wyjaśniać, dlaczego ideały Oświecenia są dziełem podstępnego Księcia. Ci, którzy nie rozumieją, że świat podporządkowany działaniu nielitościwego Czasu może postępować naprzód tylko na drodze destrukcji i rozkładu, którzy nie czują, że „żadne nieszczęście nie może mierzyć się z tym, którym jest proste stwierdzenie nieobecności” (Roberto Calasso w Pawilonie Baudelaire’a, przeł. Stanisław Kasprzysiak i Emilia Olechnowicz), nie zasługują na łaskę jego kruchej cierpliwości.

Jednocześnie nie przeciwstawia nigdy „złej” cywilizacji „dobrej” naturze. Silna awersja do przyrody daje o sobie znać wielokrotnie w jego pismach, uniemożliwiając mu prostą ucieczkę od znienawidzonego świata paryskiego mieszczaństwa. Sartre uważał, że „obrzydzenie i nuda” ogarniające Baudelaire’a „w obliczu pozbawionej ostrych zarysów, milczącej i bezładnej monotonii krajobrazu” wynikała z faktu, że dał się ponieść „maszynizmowi” właściwemu dziewiętnastowiecznym utopistom – Saint-Simonowi, Comte’owi, Marksowi – ale w rzeczywistości nie ma żadnego powodu, dla którego nie miałby w nim widzieć tylko kolejnej formy, jaką przybiera ludzka pycha. Ze słów samego Baudelaire’a wynika, że w naturze niepokoi go przede wszystkim jej niezgodność ze sferą wolności: „natura nie uczy niczego lub niemal niczego – pisze w Pochwale makijażu – to znaczy zmusza człowieka do snu, do picia, do jedzenia i zabezpieczenia się jako tako przed przeciwnościami klimatu. Ona też popycha człowieka, by zabijał swego bliźniego, pożerał go, więził i torturował… Zło czyni się bez wysiłku, naturalnie, z przeznaczenia; dobro zawsze jest owocem jakiegoś kunsztu” (przeł. Joanna Guze). Oprócz tego jasne jest, że Baudelaire, pierwszy i najważniejszy poeta miasta, poeta urbanus w ścisłym sensie, w przyrodzie nie odnajdował owego napięcia, którego zawsze poszukiwał zarówno w swoim życiu, jak i w swojej twórczości; widział w niej raczej niczym niezmącony krajobraz spliniczny: „Nigdy nie uwierzę, że w roślinach mieszka dusza Bogów, ale nawet gdyby tam mieszkała, zbytnio bym się nią nie przejmował, od duszy uświęconych jarzyn o wiele bardziej ceniąc własną” (przeł. Ryszard Engelking).

Ani cywilizacja, ani natura. Może więc Dobro znajduje się w samym człowieku? Jeżeli Baudelaire w istocie od „duszy uświęconych jarzyn” bardziej ceni własną, moglibyśmy przypuszczać, że odnajduje w sobie zdolność do wyboru Dobra ponad Zło, Boga ponad Szatana. Ale nawet jeśli byłoby to prawdą, z trudem przyszłoby nam wykazać, że on ceni swoją tęsknotę do Boga bardziej niż swoją tęsknotę do Szatana – jego głęboka podejrzliwość względem roszczeń Dobra jest właśnie tym, co zbliża go do Nietzschego, a odróżnia od de Maistre’a. Engelking słusznie zauważa, że spośród trzech modlitw skierowanych do Boga w Paryskim splinie dwie pierwsze są tak naprawdę „wyzwaniem rzuconym boskiemu porządkowi”; wyzwaniem, któremu „obce jest miłosierdzie, pokora i myśl o zbawieniu”. Natomiast ostatnia modlitwa, w której rzeczywiście pobrzmiewa miłosierdzie i pokora (choć myśl o zbawieniu już nie), zawiera bezbożne przypuszczenie, że Bóg zbudził w grzeszniku „pociąg do okropności”, aby uzdrowić jego duszę, tak jak ostrzu noża każe uzdrawiać ciało – jak gdyby Baudelaire w momencie słabości usiłował zrzucić z siebie odpowiedzialność za własne przewinienia. W innych przypadkach swój „pociąg do okropności” wyjaśnia chętniej ingerencją podstępnych Demonów, które „wstępują w nas i sprawiają, że bezwiednie spełniamy ich najniedorzeczniejsze zachcianki”. W Złym szklarzu narrator, wstawszy rano z niejasnym poczuciem, że coś go popycha do „niezwykłego i głośnego czynu”, wzywa z ulicy na szóste piętro Bogu ducha winnego szklarza wraz z jego ciężkim i brzękliwym asortymentem szyb. Przejrzawszy uważnie towar i nie znalazłszy jakichkolwiek „szyb magicznych, szyb rajskich, przez które można dostrzec uroki życia”, narrator wyrzuca szklarza za drzwi, a gdy ten pojawia się na dole u wylotu bramy, ciska weń doniczką z kwiatami, tłukąc do reszty jego „domokrążny majątek” z głośnym brzękiem „kryształowego pałacu rozbitego gromem” (tym samym przywodząc na myśl inną ofiarę podstępnych Demonów, Człowieka z podziemia Dostojewskiego, który w tym samym czasie również marzył o rozbijaniu kryształowego pałacu „tak sobie, dla fantazji, z braku lepszego zajęcia”). Morał tej historii? „Te nerwowe żarty często bywają niebezpieczne i można za nie drogo zapłacić. Cóż jednak znaczy wieczność potępienia dla tego, kto w sekundzie zawarł nieskończoność rozkoszy?”

Oto jak głęboko sięga „Zło” Paryskiego splinu. Woli ono nie zapuszczać się w rejony, których nie można pokryć rzutem doniczki z kwiatami (zła?). Sartre w swoich studiach o pisarzach niezmiernie rzadko na tyle nisko się staczał z wyżyn swych egzystencjalistycznych epifanii, żeby te diabelnie inteligentne spekulacje podeprzeć jakimiś faktami, niemniej miał chyba rację, że Baudelaire do końca życia swoje wyobrażenia o Dobru i Złu czerpał z pospolitej moralności mieszczańskiej, w której się wychował, i że prędzej czy później do niej powracał, gdy już nasycił swoją żądzę pogrążenia się w świństwach. Poeta spliniczny buntuje się, złorzeczy, kompromituje się, obraża bliskich, pomaga łajdakom, kłamie, nawołuje do pijaństwa, bije biednych, wykorzystuje matkę, bez przerwy chodzi do burdeli, wygłupia się, łamie obietnice… ale zawsze korzy się później przed trybunałem matczynej czy przyjacielskiej opinii, obiecując poprawę i zadośćuczynienie. On co chwila przeciwstawia się zasadom narzuconym mu przez jego otoczenie, ale równocześnie przeraża go myśl, że mógłby się wyłamać z samego tego otoczenia. „Na pewno domaga się bycia innym, ale innym pośród innych; jego wynikająca z poczucia wyższości inność pozostaje spoiwem społecznym wiążącym go z tymi, którymi gardzi: muszą być obecni, aby o niej zaświadczyć”. Sartre’owi chodziło tu wyłącznie o psychologiczny i moralny aspekt tego pragnienia obecności pogardzanych sędziów, ale warto zauważyć, że dla Baudelaire’a, a po nim dla całej dziewiętnastowiecznej awangardy, równie ważny był jego aspekt estetyczny. Artysta bowiem w najwyższym stopniu stara się zostać innym pośród innych: prekursorzy impresjonizmu potrzebowali Akademii, żeby wyróżnić się na jej tle – musiał istnieć Salon, żeby mógł powstać Salon Odrzuconych. Flaubert, przegrywając proces o Panią Bovary, odniósł zwycięstwo nad przeciętnością, która w nim tkwiła, a Baudelaire, upokorzony sądowym wyrokiem w sprawie przeciwko Kwiatom zła, u potomnych zyskał sławę poety wyklętego. Gdyby w Académie des Beaux-Arts głos decydujący mieli Monet i Renoir, niewątpliwie pojawiliby się wówczas zuchwali innowatorzy atakujący tradycyjne zasady krótkich i grubych pociągnięć pędzla, niełączenia ze sobą kolorów i nieużywania czarnej farby, i odrzucający tradycyjne tematy malarskie w rodzaju lilii wodnych w stawie czy wschodów słońca nad drżącą powierzchnią portowych wód. Po czym, gdy tylko nadarzyłaby się im okazja, nie odczuwaliby żadnych ideologicznych skrupułów przed uczynieniem własnej twórczości wzorem Obowiązujących Kanonów Piękna, tak iż jeszcze kilka pokoleń później publiczność podziwiałaby gładką skórę nowo narodzonej Wenus w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. W końcu wszyscy troszczą się o tę samą Sztukę.

Baudelaire tymczasem, we wstępie do nowego wydania swoich poematów, będzie zaklinał się na Pana Boga Wszechmogącego, będzie przysięgał swoim drogim czytelnikom, że on nigdy tak naprawdę nie chciał, żeby wszyscy oni sczeznęli, że on w swoim życiu pragnął tylko przekonywać innych, by szukali tego, co wzniosłe i piękne, by patrzyli, współczuli, snuli marzenia, ale nie upijali się nimi; by rozmyślali i tworzyli w samotności, pośród cierpień, na które zawsze będą skazani; by próbowali wydobyć to, co wieczne, z tego, co przemija, i przemienić błoto codzienności w złoto prawdziwej Sztuki.