Moje spotkanie z Rhizopolis było bardzo osobiste. Wracałem od okulisty, który zamęczył mnie badaniem dna oka, źrenice miałem wciąż sztucznie rozszerzone. Mimo to, gdy po wejściu do galerii zostałem zmuszony do zatrzymania się już w przedsionku-wiatrołapie, w którym wyświetlany był film Dark Solstice – zapis performansu Andrew Dixona, poczułem, że zostałem schwytany w inne rejony rzeczywistości. Już w tym przedsionku czekała na mnie pułapka, coś w rodzaju ghostcage. Powiem od razu: nie towarzyszyło mi poczucie, że wchodzę do innego świata, raczej miałem odczucie, że wchodzę do świata, w którym już od dłuższego czasu zamieszkuję. W galerii czułem się bardziej u siebie, bardziej zadomowiony niż na zewnątrz, w tzw. zimnym świecie ulic czekających już na nadchodzącą jesień.

Wolałbym oczywiście poczuć to, co poczuła Maria Poprzęcka, tj. wolałbym poczuć powrót do lasu, wolałbym „niepewnie i po omacku, dziwnym sposobem wpełznąć pod podszewkę ziemi, wedrzeć się pod jej skórę, w jej trzewia”. Wolałbym mieć wrażenie, że nie „jestem pod ziemią, lecz w samej ziemi. Pod powierzchnią lasu, który z niej wyrasta. A raczej wyrastał, bo korzenie są zeschnięte”. Nie doświadczyłem tego jednak. Nie poczułem zapachu lasu, ale poczułem bliskość martwego świata, w którym żyjemy i w którym „na dobre i złe” szukamy już od dawna oddechu, a raczej warunków do oddychania.

Po wejściu do galerii, przykuty do ruchomych obrazów wyświetlanych na ścianie, doświadczyłem pozoru lasu, pozoru ziemi, doświadczyłem sztuczności „galeryjnej instalacji”, „scenograficznej aranżacji”. Nie widziałem materii, ale mnogie symulacje materii; nie zasmakowałem „w ziemi”, ale zostałem otoczony przez obrazy ziemi i mnogich kłączy. Być może przez to poranne rozszerzenie źrenic nie widziałem materialnej realności korzeni, ale masę pokręconych i poskręcanych obrazów martwych konarów lub tylko martwych pozornie, szukających po omacku kresu, ściany lub… nadchodzącego ciała. Obrazy kłączy wyłaniały się ze ścian niczym ręce umarłego spragnione dotyku żywego organizmu. Las suchych rąk nacierał na mnie, tajemnie wychodząc ze ścian. Nie pachniało lasem, chociaż wszystko migotało zmiennym światłem. Nie było ciał, choć wszystko w ciemności szukało ciała.

Zamiast materii zobaczyłem twarz, a w zasadzie głowę Andrew Dixona w pozycji horyzontalnej. Na pierwszy plan wysuwał się jednak mikrofon – trzymany w dłoni, mikrofon dziwnie kontrastujący swoją technologiczną przyziemnością z nieziemskim krajobrazem świata podziemnego, w którym z jakichś powodów performer się znalazł. Pierwsze pytanie, które zastukało do mojej głowy, brzmiało, dlaczego „stworzenie podziemne” (nie robak jednak, także nie kret) potrzebuje trywialnej technologii, tj. wzmacniacza głosu, aby stale oddychać, a raczej oddawać złudzenie oddechu, lub zmuszone jest stale emitować głos, a raczej go nieustannie „protezować”. Tak jakby semiotycznym warunkiem życia był właśnie oddech, a brak oddechu stawał się synonimiczny z brakiem życia, tj. stawał się pierwszym i najbardziej wiarygodnym wskaźnikiem zgonu.

Nie powiem tak, jak powiedziała Joanna Rajkowska: „Mój dom rodzinny zawsze pełen był martwych zwierząt. Wychodziłam z pokoju, a tam martwa sarna”. Powiem jednak, że mój dom rodzinny zawsze był pełen grzybów przynoszonych z lasu: wchodziłem do kuchni, a tam docierał do mnie zapach gotowanych lub suszonych grzybów. Nie mogę się uwolnić od tego zapachu do dziś, a smak kani, zwanych u nas sowami, lub duszonego rydza stanowi kres górny moich zdolności różnicowań doznań smakowych. To może i dobrze, że Rhizopolis Joanny Rajkowskiej nie zaprosiło mnie do „realnego lasu”. Kocham las i kocham chaos drzew, podziemne życie korzeni, ale las kojarzy mi się z frustracją dzieciństwa, gdy ze swoją rodziną wyruszałem, zawsze na progu jesieni, do lasu w poszukiwaniu upragnionych grzybów. Jako jedyny z rodziny wracałem z pustym koszykiem, niezdolny do odszukania nawet najbardziej charakterystycznego i wyrazistego koźlaka. Czy byłem ślepy? Być może już wtedy miałem zbyt mocno rozszerzone źrenice. Być może szukałem w lesie czegoś innego niż produktu na obiad, szukałem – szumu drzew, oszołomienia mową traw, bujnością kolorów, szukałem czegoś innego niż tylko towaru.

Dodam także, nie bez zakłopotania, że nie znosiłem oblicza tryumfu, który malował się na twarzach moich bliźnich, kiedy przynosili w nadobfitości do domu ukryte skarby lasu. Czyżbym już wtedy widział w tych wycieczkach akty wykradania jego skarbów, coś w rodzaju polowania na złote runo lasu, akt nie tylko wandalizmu, lecz także jawnego szabrownictwa? Niewykluczone. Do dziś do lasu wyruszam bez instrumentalnych potrzeb, po prostu staram się cieszyć jego istnieniem i staram się tam głęboko oddychać. Nie jestem pewny, czy w lesie mam oczy szeroko otwarte, wiem jednak że mam nozdrza szeroko rozdęte. Chyba nigdy też nie rozmawiam w lesie, staram się w ogóle nie używać ust do mówienia. W lesie milczę w nadmiarze. Nie jestem pewny, jaki świat widzę w lesie, z pewnością jednak nie widzę w lesie nieba, tj. świata naziemnego; widzę raczej kakofonię ścierających się organizmów, fascynujący splot życia i śmierci; jednym słowem, widzę miasto-kłącze – Rhizopolis.

Czy zatem podczas wejścia do Rhizopolis walczyły we mnie – jak to sugeruje Maria Poprzęcka – dwa sprzeczne atawistyczne uczucia: jedno żywione do Ziemi-matki – „płodnej żywicielki rodzącej plony”, a drugie – do ziemi, która „sama żywi się martwymi organicznymi szczątkami ludzkimi”? Nie jestem pewny. Powtarzam: miałem poczucie, że nie wchodzę do lasu, ale do prosektorium raczej, gdzie w pierwszym akcie (sali) widzę obrazy w ruchu, zapis ułożenia się (pogodzenia się) ludzkiego ciała z lasem, a w drugim akcie (sali) widzę obrazy nieruchome, które są niczym kardiogramy, zdjęcia rentgenowskie, hologramy, przybliżenia, znieruchomienia świata, który nas już pochłonął; świata raczej wegetatywnego niż animalnego; świata, w którym nie bardzo wiadomo, kto kogo odżywia i gdzie kończy się życie i zaczyna śmierć.

Artysta emituje dźwięki, które próbują rezonować z otaczającą go przestrzenią. Wzmocniony przez efekty akustyczne i cyfrowe technologie dźwięk krąży w pomieszczeniu. Nie jest to muzyka, to raczej szum, rodzaj muzyki-tła, które jednak staje się figurą. Te dźwięki górują nad obrazami. Czy dźwięki wypełnią intensywnością i drżeniem obrazy zdrętwiałego życia korzeni? Nie jestem pewny. Nie wiem, co widzimy podczas filmu, choć wydaje mi się, że wiem, co słyszymy. Słyszymy śpiewy ptaków, pomruki, oddechy, szum wiatru. Nie docierają do nas zapachy, niestety. Przez chwilę wydaje mi się, że głosy emitowane przez Andrew Dixona mogłyby stanowić współczesny odpowiednik pieśni Gustava Mahlera. To jakby msza żałobna ziemi. U Mahlera, w szczególności w Dies irae, ziemska miłość zastępuje zmartwychwstanie, następuje przezwyciężenie urazy, miłość ucisza gniew. Czy tak się również dzieje w przypadku oddechów Dixona? Nie jestem pewny.

Być może ważniejsze od pytania o obrazy i dźwięki jest pytanie o czyny. Co robi Andrew Dixon? Performer szuka dostępu do podłoża lasu, szuka wejścia do systemu korzeniowego lasu. To doświadczenie spirytualne, ale też niezwykle materialne. Pierre Hadot twierdzi, że „nawrócenie” w kulturze Zachodu miało dwa wielkie modele – epistrophe, czyli powrót do źródła poprzez przebudzenie i anamnezę, oraz metanoję, tj. duchowy wstrząs, odnowę życia, ponowne narodziny. Michel Foucault dodaje, że poza platońską epistrophe, tj. odwrotem od pozorów, przypomnieniem prawdziwej wiedzy, powrotem do siebie rozumianego jako źródło (dom) oraz poza chrześcijańską metanoją – odnową, przebudzeniem, ponownym narodzeniem, mamy jeszcze stoicką ideę converte ad se, tj. nawrócenia na siebie. Andrew Dixon nie „nawraca się” jednak na siebie i nie „odwraca się” także od siebie, szuka raczej zespolenia z większym zespołem, asamblażem, kolektywem. W jego głosie rodzi się nieludzki kolektyw. To nie wspólnota ludzi, ale raczej psychodeliczna wspólnota splątanych pnączy.

Andrew Dixon szuka „zbawienia”, ale nie w religijnym znaczeniu tego słowa. Teatr zbawienia z pewnością zawsze uwikłany jest w binarność: umożliwia przejście z jednego świata do drugiego, z jednego stanu do innego, tj. znajduje się na granicy. Zbawienie jest operatorem przejścia, które jest dramatyczne. Jednak grecki czasownik sodzein (zbawić) oraz rzeczownik soteria (zbawienie) mają także znaczenia pozareligijne. Przede wszystkim to „porażka” lub „zwycięstwo” w chorobie, to także „ochrona”, dzięki której coś może w ogóle dalej istnieć. Pitagorejczycy uznawali ciało za „ciążę duszy”, a nie jak Platon za jej „więzienie” czy „grobowiec”. Dusza musi być „zaciążona”, by dostąpiła zbawienia. Andrew Dixon proponuje nam nowe techniki siebie, tj. stosuje opór wobec „ja wewnętrznego”, „ja mieszczańskiego”; jest ociężały lasem, zapłodniony korzeniami. Dixon wzywa wszystkie stłumione przez mieszczaństwo impulsy i popędy.

Czym się zatem staje ludzkie ciało w tym performansie? Czy jest umierającym „ostatnim człowiekiem”, nie tyle linoskoczkiem Nietzschego lub Kafki, ile larwą? Czy Andrew Dixon „udaje trupa”, staje się trupem? Otóż twierdzę, że artysta szuka zbliżenia z siecią lasu, z kłączami i bulwami nadającymi pulchność ziemi. Zbliżenie nie oznacza tutaj „zbliżenia seksualnego”, ale oznacza „zbliżenie” do układu nerwowego, mnogich nerwów-ramion lasu. Andrew Dixon próbuje „wpiąć się” w system nerwowy drzew. Ciało artysty pozostaje w synchronii z ciałem suchych pnączy. Nawet barwa tych dwóch organizmów – ludzkiego ciała i martwych konarów – jest zbliżona, beżowoszara, matowa. W rezultacie na filmie widzimy rodzaj tomografii komputerowej „mózgu” lasu. To rodzaj neuroobrazowania układu nerwowego lasu. Widzimy wszystkie wybrzuszenia, zranienia, bulwy, zakrzepy, rozwidlenia, popękania, krwiaki, przepływy. System włosowaty, naczynia połączone drzew zostają wreszcie ujawnione.

Pozostaje jedynie problem źródła światła. Światło jest sztuczne, nie wiadomo, skąd pochodzi. Nie wiemy także, dlaczego jeszcze w ogóle płynie. Nie jestem pewny, czy wiemy, dzięki jakiemu światłu w ogóle widzimy. Z pewnością nie jest to „wiecznie oświetlona” planeta Ziemia, która nie zna nocy. Czy zatem są to rytuały funeralne, zmierzające do „zasypania ziemią”, pogrzebania w ziemi, zakopania człowieka-artysty? Czy wprost przeciwnie, mamy tu do czynienia z rytuałem „przejścia”, rodzajem narodzin duchowych w innym świecie? Czy Andrew Dixon odwraca się od świata i wraca do wnętrza Ziemi? Czy też przeciwnie, „osadza się w ziemi”, umiejscawia się, lokuje się, pozycjonuje się, poszukując swoich utraconych korzeni-możliwości? Wszystko to są ruchome i niepewne hipotezy. Wydaje mi się raczej, że jako „ostatni człowiek” szuka on po prostu sposobów skomunikowania się ze światem podziemnym, wegetatywnym. W pewnym sensie Andrew Dixon szuka interfejsu, sprzężenia, zwarcia, połączenia ze światem korzeni, próbuje się wprowadzić i zsynchronizować ze światem kłącza. Nie tyle szuka gniazdka do prądu, ile poszukuje źródeł innych przepływowych energii.

Jak jednak podpiąć się do innych energii w świecie totalnie zelektryfikowanym, w świecie światłowodów? Czy wiemy, jak na nowo „wprowadzić” swoje ciało i swój głos w niemy „w zasadzie” świat podziemny? Jak stać się na nowo kłączem? Czy w tym celu należy uczynić ze swego głosu platformę artykulacji głosów świata podziemnego? Z czasem, podczas emisji filmu, głos się nasila, słyszymy dźwięk jakby spadającego samolotu, który za chwilę się rozbije o powierzchnię ziemi. Przy kolejnej emisji, już w domu, słyszę chór pomordowanego lasu, antyczny chór kozłów ofiarnych, nostalgiczny śpiew drzew. Trudno także nie odnotować, że podczas seansu znika w pewnym momencie obraz i zostajemy skonfrontowani z czernią samego ekranu. Nie widzimy nic, choć nadal coś słyszymy. Mikrofon pozostaje stale w dłoni, ale przemawia przez niego już chłód ziemi. Tylko głowa nie zostaje pochowana. Czy mikrofon (w) ziemi jest tak samo bezradny jak „nóż w wodzie”?

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]