09/2018

Elżbieta Baniewicz

Pakujemy manatki czy Wyjeżdżamy?

 

W programie przedstawienia Wyjeżdżamy zamieszczono fotografię kawiarni zostajemy istniejącej na warszawskiej Pradze przy ulicy Ratuszowej. Pod rzędem białych okien białe stoliki otoczone czarnymi fotelikami, od ulicy oddziela je rząd białych prostych skrzynek na kwiaty. Ładnie. Trudno się oprzeć wrażeniu, że scenografia z zamykającymi horyzont sceny rzędami białych okien odwołuje się do tego zdjęcia. Z tym że zamiast we wnętrzu kawiarni bohaterowie znajdą się w domu pogrzebowym, by wysłuchać pożegnań zmarłych i położyć kwiaty na ich trumnach. Po lewej poniżej białych okien, obramowanych neonową zieloną nitką, rozdzielone drzwiami dwie kanapy tworzą umowną przestrzeń domowej egzystencji. Poszerzonej na całą scenę zresztą, bo epizodom rodzinnych niesnasek, pretensji, frustracji wystarczą dwa kawiarniane stoliki z czerwonymi fotelami albo proste krzesła ustawiane pośrodku sceny. Jest jeszcze po prawej oddzielona siatką toaleta, miejsce fizjologii i brutalnego seksu.

W interpretacji Krzysztofa Warlikowskiego Pakujemy manatki Hanocha Levina, rzecz o sąsiadach z izraelskiego osiedla czy ulicy, którzy swą pospolitą egzystencję starają się pokonać marzeniami o lepszym życiu gdzie indziej, przekształca się w opowieść o rozterkach współczesnych Polaków, którym wolność i paszporty niekoniecznie przyniosły szczęście. Mogą zwiedzać świat, pracować za granicą i wracać do kraju, ale ich życie nie stało się od tego lepsze. Śmierć bliskich coraz częściej przypomina o nieuchronnym końcu i nicości. Dla poszerzenia znaczeń reżyser wraz z dramaturgiem inkrustują tekst sztuki fragmentami innych utworów autora, tekstem spektaklu Tadeusza Kantora Nigdy tu już nie powrócę, fragmentami Życia osobistego Henryka Grynberga i książki Marcina Wichy Rzeczy, których nie wyrzuciłem. Widz może się czuć zagubiony w tym gąszczu cytatów i odniesień, ale przecież nie o filologiczne zabawy tu chodzi. Teatr pokazuje człowieka w powiększeniu, można więc przyjąć, że zabiegi dramaturgiczne służą wydobyciu założonych sensów. Nie tylko zresztą one, uniwersalizacji znaczeń podporządkowane zostały przerysowane kostiumy postaci, ich peruki i makijaże oraz sposób prowadzenia ról. Każda bardzo wyrazista, prowadzona gwałtownie, odważnie depcząca mieszczańsko-purytańskie wyobrażenie o tym, czego się w teatrze nie pokazuje: na przykład starego ciała, choroby, kalectwa, brutalnego seksu.

Bohaterowie starają się zagłuszyć tragiczną świadomość nicości życia marzeniami jak Dani Gelernter Jacka Poniedziałka. Chce wyjechać za młodą studentką do Szwajcarii, ale miłość zaborczej matki (Ewa Dałkowska) go powstrzymuje. Henia chce, by się ożenił i dał jej wnuka. Ponieważ Dani wciąż nie umie podjąć decyzji, pozostaje mu seks z Prostytutką (Agata Buzek). Podobnie jak garbatemu Aviemu (Zygmunt Malanowicz), który wyprowadza się z rodzinnego domu, gdyż brat się ożenił i ma dziecko. Marzy o Belli Szuster (Magdalena Popławska), córce sąsiadów, niestety daremnie, młoda, modnie zrobiona dziewczyna nawet nie chce spojrzeć na starego, garbatego faceta. Po śmierci ojca Sabataja woli wyjechać do Londynu, gdzie będzie tak samo samotna jak tu, gdzie jest, ale przynajmniej posłucha lepszej muzyki. Jej siostrze Ninie (Jaśmina Polak) powiodło się lepiej, zamiast zastraszonego, jąkającego się Zigiego (Piotr Polak) znalazła sobie lekarza i wyjechała z nim w świat. Zigi w końcu pogodzi się z utratą Niny i faktem, że ktoś zawsze może zarabiać lepiej niż on, znajdzie sobie kochanka i z nim uda się na wakacje. Zanim jednak się to wydarzy, zobaczymy jego rodzinę, apodyktycznego ojca Munię (Wojciech Kalarus), starającego się, cokolwiek okrutnie, pod pretekstem wyjazdu do sanatorium pozbyć się z domu własnej matki. Jedynej chyba osoby, którą Zigi kocha z wzajemnością, bo nie bacząc na owo luksusowe sanatorium, po raz kolejny wraca ona do domu. Ojciec umiera w trakcie obiadu trafiony apopleksją, a matka Lola (Dorota Kolak) szuka ujścia dla swego temperamentu w gwałtownym seksie ze starym lowelasem Alberto Pinkasem (Andrzej Chyra).

Śmierć zabiera najpierw ojca rodziny Szusterów, następnie Munię Globczika, chwilę później Bobę, jego matkę (Jadwiga Jankowska-Cieślak), garbus Avi sam się powiesił. Umiera także młody, pełen planów na przyszłość w Ameryce Amacja Hoffszteter; wrócił do domu, by umrzeć na raka mózgu. Jego matka Cyla (Monika Niemczyk) będzie leczyć samotność wspomnieniami o własnej przeszłości pieśniarki, skoro los odebrał jej dumę z jedynaka. Alberto pada ofiarą własnego temperamentu w czasie seksu z Bellą w łazience. Później jeszcze (w drugiej części spektaklu) umierać będzie długo Henia Gelernter (Ewa Dałkowska) śniąca o swym ukochanym mężu przebywającym od dawna w zaświatach, który zaprasza ją na lody z płatków śniegu. Scena, kiedy Dani wyrywa z kurczowo zaciśniętych rąk matki umierającej na szpitalnym łóżku torebkę z pieniędzmi i kosztownościami, wydaje się żywcem przeniesiona z pięknego szwedzkiego filmu Roya Andersona Gołąb usiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu, co warto było odnotować w programie.

Pozostali jeszcze przy życiu bohaterowie ratują się przed ostatecznością seksem, marzeniami, pamięcią szczęśliwych chwil albo choćby grą w brydża, jak trzy wdowy – Cyla Hof­f­szte­ter, Bianka Szuster i Lola Globczik (Monika Niemczyk, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Dorota Kolak) – opowiadając o swych małych radościach i dniach spełnionych. Żywioł życia stara się pokonać coraz bardziej zaborczą śmierć, Cypora (Maja Ostaszewska), choć wciąż się kłóci ze swym mężem Motke (Marek Kalita), to rodzi kolejne dzieci jak, nie przymierzając, stara kobieta Różewicza na grobie i śmietniku. Dba o formę, gimnastykuje się, jest pragmatyczna i oszczędna. Ale zgodnie z koleją rzeczy jej mąż też umrze, jak nieco później ona sama i jej dzieci. Jak wszyscy pozostali, co zobaczymy w ostatniej sekwencji spektaklu na filmie.

Do chwili pojawienia się amerykańskiej turystki, Angeli Hopkins (Magdalena Cielecka), pozostajemy w zasadzie w świecie Levina, czyli pytań o sens ludzkiej egzystencji, zawsze tragicznej, bo zawsze kończącej się przejściem w nicość. Prawa przyrody pozostają nieubłagane, niezależnie od tego, czy udało się komuś zrealizować większą czy mniejszą część marzeń i zbudować (lub nie) sens życia. Angela, blond piękność i zarazem uosobienie boskiego amerykańskiego idiotyzmu, staje się lustrem pamięci bohaterów. Jej radosno-naiwne pytania zdradzające kompletny brak wiedzy o historii mieszkańców Izraela czy, szerzej, Europy targanej straszliwymi wojnami i totalitaryzmami prowokują bohaterów do odpowiedzi. Wraca pamięć Holokaustu, marca ’68, a nawet reprywatyzacji kamiennicy przy Noakowskiego 16 w Warszawie zagarniętej po wojnie przez szmalcowników, co wydaje się już czystą publicystyką.

Zanim Angela wsiądzie do samolotu na warszawskim lotnisku, zostanie obwieziona po Warszawie (co widzimy na filmie), a ściśle mówiąc po ocalałych jeszcze ruinach. Czy uda się jej cokolwiek zrozumieć z historii tego rejonu ziemi, nie jest jasne. Bo też perspektywa turysty jest zasadniczo fałszywa. Pokazuje to sekwencja wyjazdu Prostytutki do, jak mówi, Szwicerii. Agata Buzek przekształcona ze szczuplutkiej dziewczyny w cycatą i wielce pretensjonalną turystkę opowiada (zdecydowanie za długo) o swych podróżach po Europie. Nic z oglądanych miejsc nie rozumie, bo nic o nich i ich przeszłości nie wie. Obrazy Londynu, Paryża, pałaców i pejzaży zlewają się w banalny, choć kolorowy film. Jedyną refleksją, na jaką się zdobywa, jest „bardzo się starali”, a ma na myśli przedstawicieli biura turystycznego. Słynne kiedyś grand tour, wielka lekcja kultury, zamieniły się w bezmyślne zmiany miejsc.

Zastanawiam się, dlaczego Pakujemy manatki, komedia na osiem pogrzebów Levina, przedstawienie Iwony Kempy z 2007 roku zrealizowane w Toruniu wedle tego samego tekstu, poruszyło mnie bardziej niż obecne. Było bardzo surowe, by nie powiedzieć skromne, żadnych fajerwerków reżyserskich, na pustej scenie dwudziestu pięciu aktorów, każdy z nich opowiadał historię swojego bohatera przejmująco, a jednocześnie bardzo zwyczajnie, po czym wracał na krzesło w rzędzie pod horyzontem. Widz miał poczucie identyfikacji z niemal każdym bohaterem, człowiekiem niepogodzonym ze swym losem, miejscem na ziemi, gdzie przyszło mu żyć, śmiesznym i wzruszającym w swej bezradności, w daremnych próbach pokonania warunków egzystencji. Każdą sekwencję spektaklu kończył wjazd katafalku na scenę i pożegnanie trumny nieboszczyka.

Przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego ma więcej barw, postacie są wyraziste, w większości przerysowane, co może wynikać z faktu koprodukcji. Na jego powstanie złożyły się: Théâtre National de Chaillot (Paryż), Comédie de Clermont-Ferrand, Greek Festival (Ateny), Théâtre de Liège, Bonlieu Scène nationale Annecy i Culturescapes Switzerland (Bazylea), zatem, jak można się domyślać, będzie ono eksploatowane w tych miejscach, ergo musi być zrozumiałe w całej bez mała Europie. Zwłaszcza na wielu festiwalach, a tam publiczność jest tyleż wybredna, co zblazowana. Trzeba ją więc zaskoczyć, przykuć uwagę oryginalną, niebanalną formą spektaklu. Wbrew pozorom jest to ograniczenie, festiwalowa publiczność domaga się raczej efektowności niż głębi przekazu.

Tu kryje się być może odpowiedź na konstatacje Krzysztofa Warlikowskiego wyrażone w zamieszczonym w programie wywiadzie z Piotrem Gruszczyńskim. Reżyser mówi: „Moje spektakle przestały narzucać dyskurs w teatrze” oraz „Beznadziejnie, choć idealistycznie, poszukujemy nowej wspólnoty na miejsce starej. Kiedyś byliśmy wspólnotą ludzi, którzy budowali razem, w tej chwili nie budujemy przyszłości, jesteśmy na bocznym torze… Tego rodzaju refleksja jest na bocznym torze”.

I tak, i nie. Oczywiście sztuka dziś jest systematycznie podporządkowywana narzucanej przez władzę ideologii patriotyczno-mesjanistycznej, więc wszelki krytyczny dyskurs stara się ona eliminować. W tym sensie artyści, zwłaszcza niezależni i krytyczni, są na bocznym torze. Zresztą indywidualiści wszędzie i zawsze są raczej samotni. Ale sprawa wspólnoty nie jest już taka prosta. Teatr jest przede wszystkim sprawą lokalną, adresuje swe przesłanie do konkretnych widzów żyjących tu i teraz, wtedy jest najbardziej zrozumiały, co nie znaczy, by nie mógł być uniwersalny.

Tak było w przypadku przedstawień Warlikowskiego z początku lat dziewięćdziesiątych za sprawą tematyki gejowskiej czy, szerzej, genderowej, jaką w sposób radykalny wprowadził do społecznego dyskursu. Był pierwszym tak radykalnym artystą i dokonał ważnego przewrotu. Tematyka ta narzucała dyskurs w teatrze, zmieniła nie tylko teatr, ale i myślenie szerokich kręgów społeczeństwa. Ale jak długo można powtarzać te same oczywistości, że gej jest takim samym człowiekiem jak heteroseksualny mężczyzna.

Dziś są już inne ważne sprawy, na przykład: rola kościoła w stanowieniu prawa oraz jego udział w polityce, warunki życia niepełnosprawnych, rola kobiet w życiu społecznym i – może najważniejsze – czy nadal będziemy w Unii Europejskiej, bo to wiele zmienia. Wokół tych kwestii budują się dziś w Polsce różne wspólnoty. By to jednak poczuć, chyba nie można robić spektaklu raz na dwa lub trzy lata, a resztę czasu spędzać na reżyserowaniu oper w wielu europejskich miastach. Stamtąd słabo widać to, co tu i teraz najważniejsze. Poza tym wspólnota teatralna to coś zupełnie innego niż dom kultury, a wedle tego modelu działa Nowy Teatr przy Madalińskiego. Spektakle są jedynie składową częścią jego całej oferty programowej obok koncertów, wykładów, filmów, zajęć z dziećmi i innych aktywności. Nie wiem, czy najważniejszą.

Nowy Teatr w Warszawie
Wyjeżdżamy na podstawie Pakujemy manatki Hanocha Levina,

przekład – Jacek Poniedziałek,
opracowanie tekstu – Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński,
reżyseria – Krzysztof Warlikowski,
scenografia i kostiumy – Małgorzata Szcześniak,
muzyka – Paweł Mykietyn, reżyseria świateł – Felice Ross,
ruch – Claude Bardouil,
animacja i światło – Kamil Polak.
Premiera 14 czerwca 2018.
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
error: Treść niedostępna do kopiowania.