Najbardziej podobały mi się fragmenty Audena, czyli moment, gdy słowa jego poezji wkraczają w już ukończone, ale jeszcze przez chwilę zawieszone przedstawienie Burzy. Szekspirowski Prospero wybaczył właśnie swemu bratu wygnanie z Neapolu, wyrzucił pałeczkę czarnoksiężnika i kieruje do widzów słowa: „wyobraźni waszej władza na wyspie już mnie nie osadza”. Za chwilę wszyscy wsiądą w cudem poskładany z drzazg statek, by udać się w drogę do włoskiego królestwa. Wtedy wkracza Auden i jego Prospero zawiesza terapeutyczne prawa teatru, pojednanie braci staje się fikcją, a sztuka bezsilna, ci zaś, którzy wierzą w jej moc zmieniania rzeczywistości, okazują się tyleż szlachetni, co naiwni. Żywioł życia, ukazany tu jako przepiękne teatralnie czarne morze, połyskujące w księżycowej poświacie, okazuje się „rzeczywisty”, a nie jest jak sztuczki Prospera iluzją tylko. Za chwilę morze, tę teatralną kwintesencję natury, żywiołu i chaosu, zobaczymy w ostatniej scenie też zdemaskowane – nad połyskującą powierzchnią czarnego morza bujać się będą kryształowe żyrandole. Natura teatru, ów dar iluzji, pozostaje niezmienna – „Na scenie spełni się sztuki zamiar prawy / Dobrej dostarczyć wam zabawy”.

Prospero w ujęciu Jerzego Radziwiłowicza to intelektualista rozczarowany i zgorzkniały, pełen resentymentów wobec brata Antonia i dawnych wrogów. Urazę i poczucie krzywdy odreagowuje w sadystycznej relacji z Arielem, sługą i duchem do specjalnych poruczeń, oraz Kalibanem barbarzyńcą. Połączeni tu zostali w jedną postać w brawurowym wykonaniu Mariusza Benoit. Ariel/Kaliban to pogardzany i upodlony przez pana niewolnik, który szuka odwetu, pogardza Prosperem i knuje zemstę z pomocą Stefano i Trinkula, na razie bezradny, liczy na odzyskanie wyspy. Jej dwaj prawowici mieszkańcy są przez Prospera traktowani brutalnie, mają mu służyć pokornie, nie protestować przeciw wyzyskowi i pogardzie, ponieważ, co stale przypomina, Ariela wyzwolił z zakleszczenia w sośnie, a Kalibana nauczył ludzkiej mowy i wielu pożytecznych umiejętności.

Prospero, zajęty swymi księgami, nie zwracał uwagi na potrzeby poddanych jako król Neapolu, podobnie na wyspie, oddany czarom, wymusza na Arielu/Kalibanie wdzięczność i szacunek; w obu przypadkach ta postawa odcina go od rzeczywistości. Pejzaż duchowy tej postaci wskazuje na egotystę wpatrzonego w swą sztukę, skupionego na własnej pamięci i wyobraźni, któremu rzeczywistość sprawia niemiłą niespodziankę. Zapatrzony w szczytne ideały humanizmu, przegrał z cwanym makiawelizmem mediolańskiego dworu albo tylko z potrzebami poddanych, więc musiał swe królestwo opuścić. Co nie znaczy, by na wyspie znalazł szczęście, jeśli już, to raczej jego iluzję, bo cóż to za szczęście żyć między nie dotykającym ziemi Arielem a zagrzebanym w mule Kalibanem.

Rządy w Mediolanie przejął jego brat Antonio, polityk twardo stąpający po ziemi, który zna miarę rzeczy i widzi rzeczywistość taką, jaka jest. W ujęciu Jana Frycza jest władcą mądrym i sprawiedliwym, niekiedy bezwzględnym, częściej ironicznym. Woli się chować za maską władcy, niż pospolitować z ludem, ale stać go na pobłażliwy dystans i wyważone sądy; od zbrojnych starć woli dyplomację, co świadczy o tym, że nie jest tyranem, tylko cywilizowanym władcą.

Na wyspie mieszka też córka Prospera, poznając rozbitków zdumiona staje przed pięknem ludzkości. Maja Kleszcz, wokalistka i wiolonczelistka, nie stara się grać Mirandy jako rzeczywistej dziewczyny. Jej kilkuoktawowe, niesamowicie brzmiące wokalizy przywołują niczym dalekie echo postać młodej kobiety, a może raczej jej fantazmat, bo dla każdego z dwunastu mężczyzn znajdujących się na wyspie uosabia inną twarz czy osobowość płci przeciwnej.

Miranda zdaje się interesować jedynie Ferdynanda, ale bez przesady, nie szaleje on na jej widok, ani nie „umiera” z miłości. Panowie raczej są tu samowystarczalni, prężą muskuły przed sobą, każdy z nich czuje się zdobywcą i władcą na swą tragiczną albo farsową miarę, ale jednak. Prospero rekompensuje sobie utratę królestwa poniżaniem Ariela/Kalibana, pozostali, pokazani na statku Antonia, popisują się muskulaturą, maczystowskimi odzywkami, a w końcowej sekwencji tego obrazu zaczynają operetkowy śpiew i homoerotyczny taniec w pasiastych ubrankach niewinnych marynarzy. Męska siła i dominacja okazują się tu cokolwiek zwietrzałe, a na pewno podważone.

Sztuka rozumiana jak zwierciadło życia jest tu raczej figurą stylu, iluzję teatru łamie się z premedytacją. Z jednej strony w pierwszych sekwencjach spektaklu wyje wicher, walą i błyskają pioruny, padają krople deszczu, a z drugiej widzowie zostali umieszczeni w kilkunastu rzędach na scenie, jakby byli uczestnikami wydarzeń na morzu, podobnie jak aktorzy. Czarna przestrzeń morza ciągnie się po horyzont, a rzędy widzów oddziela od niej czarna przestrzeń gry. Dzięki wykorzystaniu hydraulicznych urządzeń zmienia swe proporcje wertykalne i horyzontalne, aktorzy przenoszeni na bezszelestnych podnośnikach w różnych kierunkach przestrzeni łamią iluzję, przenosząc się z „piekła bezwładu i schorzałej materii” do „błogosławionej krainy / Nieba Prawdziwego Uogólnienia, gdzie życie nie torturowane przez trzy wymiary przeistacza się w światło” – mówiąc słowami Wystana Audena. Sztuka, jeśli jest zwierciadłem, to zdecydowanie krzywym, a na pewno takim, które zmieniło swe społeczne znaczenie. Dziś performance z wpisaną weń zasadą możliwie wielkiej prowokacji i skandalu zastąpił nie tylko młodopolski teatr-świątynię, ale teatr-Hyde Park, teatr-bezpiecznik, którym uchodzą żywe społeczne emocje. Pogratulowałabym więc Pawłowi Miśkiewiczowi diagnozy wyrażonej nieoczywistym i dość skomplikowanym językiem teatru.

W Wiedniu drugiej połowy XIX wieku zamożni acz przeciętni umysłowo mieszczanie i wszechobecni urzędnicy wielbili szampańską miłość nad brzegiem pięknego modrego Dunaju. Życie jest tańcem to jeden z najsławniejszych walców Straussa ojca, więc nic dziwnego, że twórczość jego i synów stanowiła akompaniament hedonizmu i zmysłowości, nie hamowanych specjalnie przez wiarę czy poczucie grzechu. Katolicyzm w wielonarodowej monarchii aprobował ziemskie szczęście, dobre maniery, pamięć tradycji oraz nie odsyłał zbyt często do transcendencji, potępienia i zbawienia. Douceur de vivre, czyli słodycz życia charakteryzowała styl życia zamożnych mieszczan epoki walców i operetek w czasach Franciszka Józefa. Panował on miłościwie swoim ludom ponad sześć dekad i wielu historyków uważa, że było to najlepsze, co ludzkość wymyśliła w dziele rządzenia.

Jeśli więc Michał Zadara w jednym z wywiadów mówił: „Nie stosujemy uwspółcześnień. Zależało nam na XIX-wiecznym smaku”, to mylił się dwa razy. Stosował uwspółcześnienia jak najbardziej, ale chyba nie zauważył, że nawet jeśli dzisiejsi celebryci pławią się w pieniądzach, to żyją w społeczeństwie bardzo podzielonym, a nade wszystko stosującym hejt. Każdy ich krok jest na widelcu i każdy może być oblany nienawiścią; nic tak nie podnosi ciśnienia prymitywom, jak fakt, że inni mają lepiej. O żadnej beztrosce nie może być mowy. To po pierwsze.

Po drugie, Zemsta nietoperza w Teatrze Narodowym nie jest wykonana tak, by można było zachwycić się boskim idiotyzmem operetki, co było udziałem na przykład Gombrowicza, który jej formy jak starej landary używał do przewożenia całkiem poważnych treści. Nie ma w niej smaku hedonizmu ani też cukierkowo naiwnej zabawy małego filistra sprzed stu pięćdziesięciu lat, z czego można byłoby się pośmiać jak z Trędowatej zrobionej absolutnie serio. Każde mrugnięcie okiem, a aktualnych żartów, wulgaryzmów i sytuacji jest w spektaklu sporo, to zbędny komentarz osłabiający wymowę całości. To tak, jakby ktoś opowiadając dowcip, dawał znaki, gdzie należy się śmiać.

Nudząc się setnie na tej Zemście nietoperza, myślałam, dlaczego operetka stała się dziś synonimem kiczu, podobnie jak romantyczna tragedia – melodramatu. Stało się to chyba za sprawą odbiorców. Na wystawne scenograficznie i bogate muzycznie spektakle w Variétés, Vaudeville czy Josefstadtheater zjeżdżały koronowane głowy i przedstawiciele światowej bohemy. Słowem: birbanci, dandysi, oficerowie cesarskiej gwardii, arystokraci z majątkami do przetracenia, żurnaliści, felietoniści, finansiści, członkowie Jockey Clubu i bliżej niepoznane indywidua szukające rozrywki i użycia. Za nimi rzecz jasna ciągnęły kokoty, kurtyzany, baletnice, szansonistki, gryzetki, aktoreczki, upadłe arystokratki i damy z półświatka. Przy dźwiękach operetkowych arii Jacques’a Offenbacha spotykał się paryski, a przy muzyce Straussów wiedeński tout le monde, by pławiąc się we frywolnościach i melodiach z kankanem włącznie, zaprzeczać społecznej rzeczywistości i zażywać cudownej lekkości bytu. A podstawą tej szczęśliwości, o czym warto pamiętać, była giełda przynosząca góry prawdziwych pieniędzy bez pracy i znoju. Dziś celebrytów ogląda się w telewizji, jak oddalone czy raczej mało rzeczywiste monstra popkultury; sto kilkadziesiąt lat temu zażyłość sceny i widowni teatrów bulwarowych była ścisła, loże były miejscem spotkań obu światów i życia towarzyskiego.