10/2018

Elżbieta Baniewicz

Zadyszka

Wielu znajomych ma podobne uczucie – teatr nudzi. I nie jest to replika kwestii inżyniera Mamonia z Rejsu – „w polskim filmie nic się nie dzieje”. Czasem dzieje się dużo, nawet za dużo, a mimo to nudzi. Czasu przedstawienia nikt i nic nie limituje, jak długie wyjdzie, takie będzie. Zupełnie inaczej niż w filmie, gdzie seanse czterogodzinne się nie zdarzają; dwie godziny to maksimum i jakoś się udaje zmieścić w nich wcale niebłahe treści. Nie mówię już o muzyce. Według badań muzykologa Huberta Léveillé z Uniwersytetu w Ohio tempo przebojów podniosło się, ale przede wszystkim skróceniu uległo instrumentalne tło – z dwudziestu trzech sekund w 1986 roku do pięciu w roku 2015; w nowych piosenkach Beyoncé wokal wchodzi już w piątej sekundzie, słuchacze stali się niecierpliwi, a przycisk „skip” pozwala błyskawicznie przeskoczyć do następnego utworu płyty. Niestety w teatrze „skipowanie” jest niemożliwe, szantaż konwencji trzyma krytyka (widza niekoniecznie) do odcierpienia trzech albo czterech godzin w fotelu. Nie każdy reżyser potrafi wypełnić czas scenicznym byciem aktorów jak Krystian Lupa.


1. Najbardziej dała mi ostatnio w kość Ferdydurke przygotowana siłami Teatru Dramatycznego i Teatru Malabar Hotel, ponieważ realizatorzy postanowili udowodnić przez ponad trzy godziny, że z Gombrowicza jajcarz jak się patrzy, jak, nie przymierzając, telewizyjni opowiadacze kawałów. Już sama scenografia Katarzyny Borkowskiej zaskakuje. Z masy różowego plastiku ulepiono spore wzniesienia, pomiędzy którymi ustawiono kilkadziesiąt manekinów, palm i innej sztucznej roślinności, łoże i odrapany fotel dla narratora. Miał to być senny horror egzystencjalny – czytam w reklamie spektaklu o torturach bohatera poddanego presji otoczenia, które go ugniata, zniewala młodziakową nowoczesnością albo zatęchłą sarmatczyzną szlacheckiego dworku, wiec trudności z określeniem tożsamości się piętrzą.

Uwspółcześnienie przedwojennej powieści manifestuje się głównie w salonie Młodziaków będących na diecie wegańskiej i gimnastyce perystaltycznej, o której debatują, polegując na wielkiej kanapie. Aktualności miała dodać również kopulacja aktora (gołego) z manekinem oraz liczne sceny negliżowe, by podkreślić bezpruderyjność (autora?, realizatorów?). Inne partie powieści zyskują patynę czasu w postaci odrapanych ławek i szkolnych mundurków, gdzieś trzeba było rozegrać pojedynek na miny oraz sławny wykład Pimki o Słowackim, co nie zachwyca, a powinien zachwycać, wszak wielkim poetą był.

Narrator kilka razy się budzi, pospiesznie ubiera, stuka się w głowę (znaczy, postąpił głupio), rozbiera się do majtek i albo wskakuje do łóżka, albo chwyta laptop i pisze. Udowadnia, że jedną gębę zamienia na inną i tak bez końca. Oglądałam zatem kompletny horror zrobiony pod publisię, która się bardzo śmiała i zachwycała kabaretowym ściegiem przedstawienia, fałszującym całkowicie prowokacje i bunt Gombrowicza.

2. Podobne wrażenie obcowania z czystą grafomanią miałam w czasie spektaklu Pijani Iwana Wyrypajewa, autora i reżysera w jednym. Obsypany nagrodami za sztukę Tlen, kilkakrotnie już u nas wystawianą, stał się cudownym dzieckiem także naszego teatru; niemal w każdym sezonie pisze nowy dramat, często sam go wystawia. Niestety stosuje wciąż ten sam patent myślowy: krytyce podlega cały zbrukany przemocą, krwią, łajdactwem świat współczesny, za to nadzieję niesie miłość i wiara w Boga. Naiwne one i podejrzane, mogą je kupić co najwyżej odbiorcy oper mydlanych. W Pijanych, jak sugeruje tytuł, bohaterowie trzeźwi nie są, co autora prowadzi do wniosku, że choć ich ciała się chwieją, przewracają, potykają o siebie i sprzęty (wedle znanej sztampy), to przez ich święte-pijane głowy sam Bóg przemawia. Prostytutka słyszy szum Boga w sercu, inni doznają iluminacji metafizycznej. Dziewuszce taplającej się w brudnej kałuży nic nie szkodzi wyznać miłość przechodzącemu obok mężczyźnie. Ten, zamiast odprowadzić zataczającą się żonę do domu, doznaje iluminacji i w leżącej na ulicy panience dostrzega swe przeznaczenie – miłość jest najważniejsza. Hosanna!!! Bo wszystko jest lub może stać się miłością, brat księdza udzieli ślubu narzeczonemu, co właśnie zmienił wybrankę na nową. Podobnie inni bohaterowie doznają przemiany wewnętrznej po wykrzyczeniu swej odrazy do ześwinionego świata. Nie da się tego „metafizycznego” bełkotu, wyrażanego kloacznym językiem, słuchać dwie i pół godziny bez uśmiechu politowania, zwłaszcza że reżyseria Wojciecha Urbańskiego, ergo gra aktorów, dorównuje klasie tekstu. Iwan Wyrypajew poczuł się współczesnym Czechowem zbyt wcześnie i zdecydowanie na wyrost.


3. Przypomniały mi się inne, starsze spektakle Teatru Dramatycznego – Cabaret według słynnego musicalu i filmu oraz Kinky Boots, także wywiedziony ze słynnego na Broadwayu musicalu. W obu błyszczy Krzysztof Szczepaniak, aktor wyrastający na gwiazdę nie tylko tego teatru. Jako Mistrz Ceremonii kabaretu Kit Kat działającego w przedwojennym Berlinie bawi, wzrusza, ale też przeraża, gdy przeistacza się w urzędnika straży granicznej. Aktorzy dają sobie radę ze śpiewaniem znanych z filmu przebojów (w większości przełożonych przez Wojciecha Młynarskiego) oraz prowadzeniem postaci, a reżyserka Ewelina Piotrowiak zapewniła dobre tempo i wiarygodność opowieści o dwóch parach, które się nie połączą, bo szalony Berlin lat dwudziestych XX wieku unicestwi hitleryzm, zatem ich uczucia także.

W queerowym musicalu Kinky Boots Szczepaniak jako Simon, czyli drag queen Lola, mieni swą rolę wieloma barwami i brawurowo „ciągnie” cały spektakl. Jego Lola nie dość, że zamówieniami na estradowe buty dla transwestytów ratuje upadający w dobie masowej produkcji warsztat szewski, to jeszcze pokazuje, że tradycyjne ograniczenia mentalne można pokonać z piosenką na ustach, bez sążnistych debat, manifestów i moralizowania. I tu też Ewelina Piotrowiak sprawdziła się znakomicie, to jej kolejne dobre, bezpretensjonalne, a sensowne przedstawienie.

4. Ślub Witolda Gombrowicza pojawił się na zakończenie sezonu w Teatrze Narodowym i trwał ponad cztery godziny. Wiem, sztuka jest długa i trudna, ale niekoniecznie trzeba ją wydłużać ekspozycją; rodzice Henryka przywołują syna i Władzia blisko pół godziny, by wstąpili w świat snu. Ten bywa zaskakujący i nieprzewidywalny, a „brechtowskie” tabliczki z informacją „zamknięte”, „otwarte”, „czekamy” raczej redukują ciekawość widza, niż ją stymulują. Prowadzą myśl widza w stronę sentymentalizmu obcego autorowi. Litewski reżyser Eimuntas Nekrošius lubi teatr i lubi swoje pomysły powtarzać, czym ryzykuje utratę uwagi widza. Wielokrotnie musiałam się zmuszać, by znów „wejść” w świat stworzony na scenie, bo rozpadał się na osobne etiudy czy sekwencje pomysłów.

Pierwszy z nich to złączenie rąk Henryka i Władzia gipsem, jakby mieli zostać jedną osobą, co chwilę później, gdy rozcinają ten gips, okazuje się pomysłem bez dalszych konsekwencji. W końcu Władzio na polecenie przyjaciela popełni samobójstwo naprawdę, choć Henryk wiedziony pychą kreatora rzeczywistości chciał tylko sprawdzić, jak jego rozkaz zabrzmi. Drugi pomysł to powierzenie roli Matki i Mańki Danucie Stence, aktorce wielkich możliwości i talentu, ale tu nie wykorzystanych do końca. Wprawdzie bardzo pracowicie rozdziela ona układem ciała i gestem obie postacie, ale powtarzane wielokrotnie pozy i przypięty (w roli Mańki) lub odpięty (w roli Matki) biały tiul nie budzi głębszych skojarzeń. Może poza tym, że wrażliwy mężczyzna przeważnie w swej kobiecie, żonie widzi matkę, zwłaszcza jeśli była osobowością dominującą. Dla interpretacji Ślubu zabieg połączenia obu postaci nie niesie oryginalnego przesłania.

Ojciec Henryka, przemieniony przez niego z karczmarza w króla, a chwilę później zdetronizowany, w ujęciu Jerzego Radziwiłowicza imponuje zdolnością pompowania się sztucznością, formą spotęgowaną w kwintesencję sarmackości, choć wywiedzioną z archaicznego języka polszczyzny. Aktor stworzył pyszną figurę szlachciury, ni to prymitywa o zakutym łbie pewnego swych racji, ni to szlagona z dezynwolturą traktującego swe apanaże i pozycję, zgoła cudowną mieszankę hołysza i karmazyna w jednym. I tu problem: otaczający go dwór ukształtowany został przez reżysera i scenografa na postacie rodem z Felliniego, gdzie przemyka biskup Pandulf w postaci Magdaleny Warzechy ubranej w czerwoną szatę. We śnie Henryka Ojciec, Matka, Mańka oraz wiejscy parobkowie i pijacy jawią mu się jako dwór szekspirowski, tylko cokolwiek zdeformowany. Zabieg reżysera prowadzi wyobraźnię widza w rejony obserwacji socjologicznych, odległe od snu Henryka, który jest jednak wędrówką, na poły oniryczną, na poły realną, odwzorowującą proces samopoznania i określenia swego losu. Sen bohatera to zapis intelektualnej drogi, prowadzącej do odrzucenia oswojonego przez polskiego ziemianina świata, który po wojnie uległ zagładzie, do próby ustanowienia nowego ładu wartości. Próby z gruntu bluźnierczej – Henryk odrzuca boski porządek świata, by ustanowić własnym wysiłkiem nową religię ludzko-ludzką, i z gruntu tragicznej, ponieważ na końcu swej drogi nie rozumie, kim jest, nie rozumie ani siebie, ani świata. Zniesienie sankcji metafizycznej pozostawiło człowieka wobec pustki wszechświata, ale nie wiadomo, czy bohater potrafi to wytrzymać. Nakazał przyjacielowi, by się zabił, jest więc winny czy niewinny?

Ślub Nekrošiusa nie daje tu jednoznacznej odpowiedzi, bo dać nie może. Ale intensywność przeżycia owej niemożności ma swoją wagę, świadomość tragiczna ją zwiększa. Młody Mateusz Rusin w miarę rozwoju spektaklu rozwija postać Henryka, w pierwszych scenach nijaki, w ostatnich monologach staje się poruszający, ale do wyrażenia owej tragicznej samoświadomości nieco mu brakuje. Ta jest raczej przywilejem wieku dojrzałego, gdy ze szczytu życia widać nieuchronny koniec.

Bluźniercze dążenie Henryka do ustanowienia własnego porządku świata doskonale rozumie Pijak. Wystarczająco inteligentny, zaintrygowany władzą i możliwościami kreacji, podejmuje grę w proces przemiany rzeczywistości. On jako jedyny wydaje się wtajemniczony w sens snu. Grzegorz Małecki ma w tej roli wdzięk i lekkość bon vivanta, a jednocześnie nie gardzi manierami chłopaka z Woli, niby przygłup, a spryciura że ho, ho. Skłania go do tego plebejski język z gwarowym zaśpiewem, źródło komizmu i przebiegłości postaci. To on już pierwszym pojawieniem się na scenie z długim metalowym kijem strąca wiechę wieńczącą budowlę z tyłu sceny. To on bruka rytuał Henryka, kojarzy Mańkę z Władziem i podważa sakrament małżeństwa nie od góry (od Boga), tylko od dołu (grzechu). Brawurowa rola: mieści perwersję i czujność, inteligencję i manipulację, i nie na końcu gorzką, pozbawioną złudzeń prawdę o człowieku.

Pozostają po Ślubie tak zwane mieszane uczucia, na pewno dwie fantastyczne role Jerzego Radziwiłowicza i Grzegorza Małeckiego, ale też barokowość wyobraźni reżysera, która niekoniecznie żywi się tekstem dramatu. Możliwe, że przywiązana jestem do arcydzielnego spektaklu Jerzego Jarockiego zrealizowanego w Starym Teatrze wiele lat temu, który w poważnym stopniu wyczerpał potencjał interpretacyjny utworu. Dlatego zastąpienie interpretacji formalnymi ozdobnikami, fioriturami wydaje mi się niezupełnie trafione, zgodnie z zasadą – nadmiar bardziej boli. Stąd bliżej mi do niedawnego, bardzo ascetycznego i precyzyjnego Ślubu Anny Augustynowicz ze Szczecina.

Gombrowicz wystawiany często, nawet bardzo często, nie zawsze zachwyca. Na zasadzie wyjątku można wymienić spektakle, które rzeczywiście wnoszą coś nowego do dawnych interpretacji. Znacznie częściej pisarz ten służy jako alibi repertuarowe, trochę podobnie jak w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX w. Witkacy, grano jego sztuki często, lecz rzadko z sensem. Czasem teksty mniej ambitne, jak wymienione tu libretta musicalowe, stają się podstawą lepszych przedstawień niż te opatrzone firmowym nazwiskiem. Zadyszka myślowa w komplikującym się w zawrotnym tempie świecie współczesnym staje się coraz bardziej widoczna. Teatry szukają tematów w tekstach dawnych i współczesnych, ale przestrzeń poważnych i aktualnych pytań kurczy się. Może tak ma być, zostaniemy przy musicalach.

Tatr Narodowy w Warszawie
Ślub Witolda Gombrowicza,

reżyseria – Eimutas Nekrošius,

scenografia  – Marius Nekrošius,

kostiumy – Nadieżda Gultiajewa,

muzyka – Algirdas Martinaitis,

reżyseria światła – Audrius Jankauskas.

Premiera 15.06.2018.


Teatr Dramatyczny, scena Gustawa Holoubka
Pijani Iwana Wyrypajewa,

reżyseria – Wojciech Urbański,

scenografia i kostiumy – Anna Tomczyńska,

choreografia – Aneta Jankowska,

opracowanie muzyczne – Natalia Czekała,

reżyseria światła – Karolina Gębska,

projekcje – Adrian Cognac.

Premiera 11. 05. 2018.


Teatr Dramatyczny, scena Na Woli, we współpracy z teatrem Malabar Hotel
Ferdydurke Witolda Gombrowicza,

adaptacja  – Maciej Podstawny,

reżyseria – Magdalena Miklasz,

scenografia – Katarzyna Borkowska,

kostiumy – Paula Grocholska,

muzyka − Anna Stela,

lalki − Marcin Bikowski.

Premiera 29. 06. 2018.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
error: Treść niedostępna do kopiowania.