Pisząc o istocie i sednie poezji, Karasek w rzeczy samej pisze o sobie jako poecie i o swojej poezji, wszak każdy poeta to inny świat poetycki. Przestrzega przed tym, aby tego, co pisze i jak pisze, nie traktować w kategoriach szaleństwa, co nad wyraz często mylimy z natchnieniem. Podpowiada nam, że słowa jego poezji to „szalone słowa przy zimnym rozumie”, a także namawia następców, uczniów i epigonów: „mówić trzeba prosto a myśleć wysoko”; nie ukrywa też, że jednym z poetów, jacy mieli na niego ogromny wpływ (nazwiska później!), był ten, co to „trzymał się trzeźwo rzeczy”. Z jednej zatem strony poezja to „splot przyczyn i skutków”, natomiast z drugiej „bezprzyczynowa przyczyna”.

Nie ma w tym zaskoczenia, że definiując poezję i w ogóle, i w szczególe – ów autor posługuje się antynomią, paradoksem, ale bardziej sofizmatem niż paralogizmem i sylogizmem, podpowiadając nam, że prawda poezji zasadza się w sposób organiczny na sprzecznościach. Najlepszym tego dowodem pojawiający się wielokrotnie w tekście Barona Romero zaimek przymiotnikowy „jakiś”. Nadużywając go, poeta – z premedytacją lub bezwiednie – daje nam do zrozumienia, że nie wie wszystkiego, że wie i nie wie, że wiedząc wszystko, poniekąd wie tyle, co nic. „Wiesz wszystko a jak gdyby nic. / Wiesz Nic” – mówi do czytelnika, ale przecież także do samego siebie i sobie jako poecie właśnie – komuś, kto nie tylko teoretyzuje, ale również praktykuje – dodaje odwagi:

Poeta przyznaje poezji (notabene synonimu liryka unika jak ognia!) absolutną podmiotowość i totalną autonomię. Mówi: „poezja to kraj”, co więcej: „poezja jest niepodległym krajem”, ale także: „Poezja nie należy do literatury, / to jakiś inny język, który spina światy”, wreszcie: „To coś ponad”, poza tym; wiersz zaś – jako wyraz i kwintesencja poezji – owszem „jest wierny sobie”, ale też „jest pułapką”, jest bowiem zarówno „wyrazem wiary”, „zbliża nas do absolutu”, jak i „wrogiem myśli”; co przecież też do końca prawdą nie jest, skoro w poezji chodzi nomen omen o „prawdę świata”, czymkolwiek ta prawda się okaże. Podmiot poematu nie kryje twórczego radykalizmu, programowej bezkompromisowości powziętej jak najbardziej z XX‑wiecznej awangardy; a zatem działalność poety „to rewolucja w obrębie składni, rebelia słowa”, proces poetycki przebiega według porządku: „Konstrukcja i dekonstrukcja, i znowu konstrukcja” lub całkiem odwrotnie: „rozbijaj, twórz i znowu rozbijaj”. Poza tym nie tylko deklaruje i konstatuje, lecz także wyznaje, kładąc akcent na pierwszą osobę liczby pojedynczej: „Ja pożądam totalnego błysku tajemnicy”, bo za każdym razem celem – tak właśnie: celem – jego wiersza lub poematu jest „poznać tajemnicę”. Poznać tajemnicę, czyli zrozumieć świat, zrozumieć siebie, przeniknąć tyleż intelektualnie, co instynktownie, od początku do końca, co tylko się da, najlepiej wszystko. Wiersz czy też poemat winien być zatem „próbą całości, zamachem na wszystko”. Tyle tylko że to jest niewykonalne, wiemy to nie od dzisiaj − nieprawdopodobne i niemożliwe.

To, co w większym lub mniejszym przybliżeniu określamy mianem „wszystko”, a także – jak chce poeta: „Wszystko”, a nawet „WSZYSTKO” – w gruncie rzeczy wydaje się nie do wyobrażenia, stąd dwuznaczne przekonanie: „Fragmentaryczność jest zasadą współczesnego poematu / i próbą całości”. Jedno wyklucza drugie i jednocześnie nie wyklucza, ale pozostaje gorzka świadomość wypowiedziana na ostatniej stronie poematu: im bliżej jesteśmy celu, tym bardziej się oddalamy: „Ubywa z nas światła, i ubywa w ciemność”, koniec końców: „po tym wszystkim nic / w gruncie rzeczy nie wiemy”.

Ale i sprawa przyszłości nie jest tak oczywista, jak mogłoby się wydawać. Przyszłość jest i jej jednocześnie nie ma, nie wiadomo, jaka będzie, wiadomo jednak, że będzie, w najgorszym razie będzie to przyszłość bez przyszłości. Zastanawiając się w tekście Ktoś pisze list do Nikogo nad wierszem in statu nascendi, nad aktem poetyckim hic et nunc, podmiot Karaska zadaje jeszcze jedno retoryczne pytanie: „Czy wiersz, który powstaje, należy do przyszłości, / czy wciąż tkwi w przeszłości?”; odpowiedź znajdziemy kilka stron dalej w Więźbie domowej: „Życie przyszłością jest moją przeszłością”. Nie inaczej w Baronie Romero: „przeszłość i przyszłość jednoczą się w czasie”.

Nie raz i nie dwa poeta stawia sprawę na ostrzu noża. W wierszu Ceremonie pogrzebowe nie kryje, że to, co pisze, to: „Wiersz na skraju katastrofy. / Wiersz na skraju przepaści”, natomiast w Baronie Romero niemal to samo, ale bezosobowo: „Wszystko co powiedziano / i nie powiedziano o poezji będzie tańcem na linie / nad brzegiem przepaści”. Znamienne też, że w otwierającym zbiór Przyszedł człowiek żeby chłostać morze wierszu bez tytułu pisał o ranie, „która jest poetą”, i że „śpiew o niej jest wyznaczaniem granic / poezji”, a w Człowieku energetycznym przypominał: „Trauma to znaczy po grecku rana”, a na dodatek w Baronie Romero wyznaje, że poezji „potrzeba oddechu”, bo „trzeba dać pooddychać innym”. Nie sposób nie skojarzyć tych konstatacji z Tadeuszem Różewiczem, autorem zbioru Opowiadanie traumatyczne oraz wierszy Liryki lozańskie (w tomie Twarz trzecia), Zdjęcie ciężaru (w zbiorze Zielona róża), gdzie dobre pół wieku temu zostało zapisane: „poezja / jak otwarta rana / ostatnie krwi płynienie” oraz „zapominają / że poezja współczesna / to walka o oddech”. Karasek jest blisko jak nigdy autora Nic w płaszczu Prospera oraz zawsze fragment także wtedy, gdy pisze o fragmentaryczności poznawania i opisywania, o płynnej, chociaż fundamentalnej różnicy między nic a Nic. A mimo tego nazwisko Różewicza w tekście poematu nie pojawia się ani razu, chociaż pojawiają się tam kolejno: Chlebnikow, Goethe, Hölderlin, Benn, Stevens, Novalis, Baudelaire, Brecht, Michaux, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Apollinaire, Blake, a ponadto poeci polscy – myślę nawet, że uprawnione wydaje się określenie ich mianem mistrzów Krzysztofa Karaska –Julian Przyboś, Adam Ważyk, Zbigniew Bieńkowski oraz Zbigniew Herbert. Tak czy siak, ślad Różewicza to istotny ślad w późnej twórczości autora Wiedzy radosnej (przypomnę, że w zamieszczonym w tym tomie Liście do Paula Cézanne’a w dość oczywisty sposób nawiązywał do Powstania nowego poematu z Twarzy trzeciej), ale dlaczego ów ślad tak konsekwentnie zaciera, Bóg jeden raczy wiedzieć.

Skoro coś – będące siłą sprawczą poezji w ogóle i wiersza w szczególe – równocześnie jest i nie jest, to racja jest po stronie autora przestrzegającego w ostatnim wersie miniatury Do czytelnika − co znamienne − zamykającej, a nie otwierającej książkę Baron Romero: „Łączy nas wspólny język, który dzieli”. Dzięki językowi stanowimy wspólnotę, ale też dzięki językowi różnimy się między sobą, każdy z nas dzięki językowi jest inny, czyli jest sobą – wobec innych i pomimo innych. Dlatego też nie dowiemy się, co ma wspólnego z poematem tytułowy baron Romero, nie pojawiający się zresztą w poemacie ani razu, wiemy tylko, ale to skądinąd, że pochodzi z regionu Kastylia-La Mancha, podobnie jak bohater słynnej powieści Miguela de Cervantesa.

Jak się wcześniej rzekło: Krzysztof Karasek posługując się konsekwentnie antynomią wiedzy i niewiedzy, a co za tym idzie pewności i niepewności – pozostającymi ze sobą, gdyby posłużyć się tytułem jego zbioru z roku 1997, w „świętym związku” − pamięta jednak o potrzebie równowagi; wyznaje wszak niemal w połowie poematu:

Zachowując idealny balans, czyli równowagę między tym, co się mówi, a tym, jak się mówi, autor setnika wierszy Przyszedł człowiek żeby chłostać morze i poematu Baron Romero opowiada się po stronie zarówno poezji, jak i życia. Dzięki temu żyje − dlatego pisze, pisze − dlatego żyje.