Człowiek, zanim przeistoczył się w znak, był obrazem. Nie chodzi tu tylko o korzenie teologiczne obrazu; nie chodzi tylko o to, że człowiek przez całe stulecia był obrazem Boga. Chodzi o miłość do obrazu i powiązanie obrazu z pragnieniem i z siłą. To powiązanie być może najsilniej ujawniają postacie Pigmaliona i Narcyza. W ich przypadku znak, obraz i siła ulegają powiązaniu, a nawet fuzji tak gwałtownej, że trudnej do rozwikłania. Pigmalion i Narcyz stają się jednak zrozumiali dzięki sile i obrazowi Sokratesa.

Jaka jest historia Narcyza? Otóż ta historia jest ściśle związana z miłością i powtórzeniem. Bogowie ukarali Narcyza za bezlitosne odrzucenie zalotów nimfy Echo. Nimfa Echo to nimfa powtórzenia, rezonowania, odbijania. Narcyz nie chce powtarzać, on pragnie stale zaczynać. Echo jest pierwszym krzywym zwierciadłem pragnienia Narcyza. Echo zawsze źle odbija i źle powtarza. Powtarza: jestem i kocham. Nie mamy pewności, co było sensem kary bogów zrzuconej na Narcyza. Czy został on skazany na samotność i nie mógł kochać kogoś innego? Czy też właściwą karą i przekleństwem Narcyza stało się zakochanie się w samym sobie. W tym tekście twierdzę, że Narcyz pragnął miłości absolutnej, która doprowadza do zjednoczenia podmiotu i przedmiotu. Taka miłość jest jednak możliwa tylko w stałej eksplozji początku, tj. powtórzeniu początku, pierwszego razu. „Powtórzenie początku” to oczywiście oksymoron. Miłość niekończonego pierwszego razu jest możliwa tylko jako nieustanna fontanna powtarzania początku. Narcyzm pragnął pełnej inkorporacji przedmiotu w obrazie i obrazu w sobie. W rezultacie Narcyz jest Sokratesem, który realizuje się nie tyle w sferze refleksji i samowiedzy, ile w sferze pragnienia i obrazu. Domeną Sokratesa jest wiedza, domeną Narcyza jest blask i odbicie. Sokrates staje się Narcyzem tylko w spojrzeniu i mowie.

Należy pytać nie tyle, kim jest Narcyz, ile co on robi i do czego zmierza? Otóż historia Narcyza jest tak intrygująca tylko dlatego, że jest on podmiotem, któremu udaje się utrwalić własny obraz i zaspokoić swój nastrój w tym samym miejscu, w którym fantazmat generuje pragnienie. Fontanna radości to fontanna obrazów stymulujących pragnienie. To pragnienie jest tłumaczone na słowa, a słowo definiuje przestrzeń, w której możliwe jest przywłaszczenie obiektu pragnienia. Krąg Narcyza to okrąg fantazmatyczny, w którym fantazmat, pragnienie i słowo splatają się razem, ofiarowując fantazmatykowi najbardziej intensywne przybliżenie „słodkiej radości” – odpowiednika miłości i płodności dostępnej tylko w Edenie. Fantazmatyk dokonuje libidynizacji niewinnego seksu rajskiego. Nieistnienie stosunków seksualnych w raju jest tylko ich nieistnieniem fizycznym, ale nie fantazmatycznym. Rajski seks jest jedynym udanym seksem.

Skupmy się teraz na Pigmalionie, tj. sobowtórze Narcyza. Według Owidiusza Pigmalion zniechęcony kondycją kobiet, szczególnie oszalałych nierządnic, żył samotnie². Był zapalonym rzeźbiarzem i wyrzeźbił w kości słoniowej swój ideał kobiety. Rzeźba, którą powołał do życia, była tak perfekcyjna, że odróżnić ją od prawdziwej kobiety można było tylko przez dotyk. Dotyk jest zawsze zmysłem wyróżnionym. „Rzeźba zwodzi rzeźbiarza. Patrzy na jej wdzięki, / Unosi się, zachwyca dziełem swojej ręki”³. Pigmalion ożenił się z rzeźbą-kobietą, kobietą-maszyną i mieli razem dziecko. Było to pierwsze dziecko maszyny człowieka. Grecka wersja mitu opisuje Pigmaliona jako zakochanego w Afrodycie króla Cypru, który chciał się ożenić z boginią. Afrodyta odmówiła, lecz litując się nad zakochanym królem, ożywiła jeden ze swych posągów. Pigmalion wprowadza nas do epoki miłości maszynowej, miłości czasów afektywnej robotyki, człekopodobnych robotów. Warto o tym pamiętać.

Porównując Narcyza z Pigmalionem, powiedziałbym, że miłość jest rozdarta na miłość do siebie samego i miłość do absolutnie Innego – maszyny. Historia Pigmaliona i jego posągu wydaje się w pełni symetryczna wobec historii Narcyza – dojrzewającego mężczyzny, zakochanego w swoim odbiciu w lustrze. Obiekt miłości i w tej opowieści utożsamiony zostaje z obrazem. Obrazy wywołują szaloną pasję pragnienia. Miłość Narcyza i Pigmaliona „oddycha” obrazami, ponieważ jest ona zasadniczo „ruchem duchowym”, nie-fizycznym. Jak jednak miłość może oddychać obrazami? Jakie znaczenie nadajemy miłości fantazmatycznej i co reprezentuje obraz dla pragnącego? Czy w ogóle istnieje inna miłość niż miłość fantazmatyczna, a zatem pełna fetyszyzmu i idolatrii? Dlaczego „rzeczywisty obiekt” miłości reprezentowany jest przez „martwy obraz”, a nie przez ciało, osobę, kobietę lub mężczyznę z krwi i kości lub choćby zwierzę? Wydaje się, że nie chodzi w historiach Narcyza i Pigmaliona ani o posąg, ani obraz odbity w wodzie, ale o postać wymalowaną w sercu kochanka. Chodzi tu o obraz rozumiany jako fantazmat. Chodzi o engramy zapisane w mózgu, aparacie psychicznym. Historie Pigmaliona i Narcyza dowodzą, że w mózgu znajduje się miejsce wrażliwe na obrazy wzbudzające pragnienie. Miłość zawsze i tylko jest miłością mózgu. I nie ma miłości poza czułością mózgu.

Z fantazmatycznego punktu widzenia Narcyz i Pigmalion jawią się jako dwa symbole, pomiędzy którymi sytuuje się doświadczenie duchowe człowieka zakochanego. Kluczowy problem miłości obrazów sformułujmy zatem następująco: jak można dotrzeć do obiektu miłości, nie przekraczając fantazmatycznego kręgu? Jak można posiąść przedmiot miłości, czyli fantasmagorię, nie kończąc jak Narcyz, który oddaje się miłości własnej, lub jak Pigmalion, który kocha martwy obraz, dzieło swych własnych rąk? Czy Eros może znaleźć swoje miejsce między obrazem Narcyza a Pigmaliona, tj. miedzy obrazem siebie samego a obrazem-idolem?

To, że Eros jest uprowadzony przez obraz, jest prawdą rozpoznaną po raz pierwszy w Filebie – późnym dialogu dialog Platona. Fileb jest dialogiem o rozkoszy i wiedzy⁴. W dialogu zamiarem Platona jest znalezienie argumentu na rzecz tezy, jakoby zarówno „przyjemność sama w sobie”, jak i „wiedza sama w sobie” nie mogły być dobre. Dobre życie musi być zatem mieszaniną przyjemności i wiedzy, poznania i rozkoszy. Sokrates twierdzi jednak coś znacznie bardziej niepokojącego. Co takiego mogłoby nas bardziej zaniepokoić niż wiedza bez rozkoszy i rozkosz bez wiedzy? Otóż Sokrates twierdzi, że to wiedza ma być granicą przyjemności.

Wydaje się jednak, że Platon w tym dialogu mówi jeszcze coś więcej. Platon rysuje po raz pierwszy portret ukrytego artysty-fantazmatyka, który na dnie duszy szkicuje obrazy naszych pragnień. Pierwszym homonkulusem fantazmatykiem jest malarz w duszy. Artysta, który w dialogu Platona szkicuje obrazy rzeczy (eikonas), jest obrazem fantazmatyka par excellence. Obrazy są w rzeczywistości fantazmatami (fantasmata). Głównym tematem Fileba jest zatem nie wiedza, ale przyjemność, a jeśli Platon przywołuje tutaj problem pamięci i fantazji, to dlatego, że chciał wykazać, że pożądanie i przyjemność są niemożliwe bez „obrazu w duszy”. Platon twierdzi w rezultacie, że czysto cielesna przyjemność nie istnieje. Każda rozkosz jest wyobrażoną rozkoszą, a zatem zatopioną w obrazie. Co to oznacza? Oznacza to, że Platon antycypuje intuicję w pełni wypowiedzianą przez psychoanalizę ustami Jacques’a Lacana, według którego to fantazmat sprawia, że przyjemność wpisuje się pragnienie. Fantazmat pracuje dla i pod sztandarem pożądania⁵.

Czym jednak jest to malarstwo wewnętrzne? I dlaczego wzbudzenie pragnienia nie jest możliwe bez tego wewnętrznego malarza, szkicownika wirtualnych obiektów pragnienia? W Teajtecie Platon bardziej precyzyjnie wyjaśnia metaforę „malarstwa wewnętrznego”⁶. Ta metafora zaważy na naszej kulturze i naszym myśleniu jak mało która metafora. Jej nowoczesnym echem będzie teoria śladu pamięciowego, Wunderblock, „magicznego notesu-tabliczki” Freuda⁷. Jak wygląda w zarysie ta metafora? Otóż Platon, a potem Freud mówią coś niezwykle prostego: załóżmy, że w naszej duszy znajduje się tabliczka woskowa, w niektórych miejscach bardziej wrażliwa, a w innych mniej; na niektórych wymiarach bardziej precyzyjna, a na innych – mniej. Ta tabliczka albo odbija i tworzy zarysy przedmiotów, albo przechowuje przeszłe odbicia. Nigdy nie robi tych dwóch rzeczy równocześnie.

Dla Platona praca tej magicznej tabliczki to ciągle dar Muzy Mnemosyne: wszystko, co chcemy zachować w naszej pamięci o tym, co widzieliśmy lub słyszeliśmy, jest śladem tego wosku, który ofiarowuje drugie życie odczuciom i zdarzeniom. Zachowujemy pamięć i wiedzę tak długo, jak długo trwa obraz. To co jest wymazane lub nie robi na nas wrażenia jest zapominane. Bez obrazu nie mamy żadnej wiedzy. Świat bez obrazów jest światem bez pamięci. To sfera zapomnienia. Co to oznacza? Oznacza to, że to nie tyle wiedza jest granicą przyjemności, ile raczej to obraz jest granicą wszelkiej wiedzy.

Funkcja fantazmatu w procesie poznawczym jest tak fundamentalna, że  można uznać ją za warunek wszelkiej inteligencji. Arystoteles posunął się do stwierdzenia, że intelekt jest rodzajem fantazji i kilkakrotnie powtarza zasadę, która w scholastycznym sformułowaniu brzmi: nihil potest homo intelligere sine phantasmata, czyli „człowiek nie rozumie niczego bez wyobraźni”⁸. Ta centralna pozycja obrazu-fantazmatu zdominuje teorię wiedzy na długie lata. Funkcja fantazmatu nie wyczerpuje się jednak na jego znaczeniu epistemologicznym. Odgrywa także istotną rolę w dziedzinie, którą Arystoteles zdefiniował jako „czystą fantazję”, czyli obraz pojawiający się we śnie. W rzeczywistości, według Arystotelesa, poruszenia wytwarzane przez zmysły pozostają aktywne nie tylko podczas czuwania, lecz także w czasie snu. Podobnie jak pocisk, który nadal porusza się po utracie kontaktu z przyczyną, która przekazała mu ruch, fantazmat jest stale czynny. Fantazmat to wulkan, fontanna, gejzer obrazów. Fantazmat jest wyrzutnia pocisków-afektów.

Nie koniec na tym. Fantazja dotyczy także sfery języka i przenika to, co semiotyczne. Definicja i ograniczenie tego, co językowe do sfery znaku, nie jest, jak wiadomo, odkryciem współczesnej semiologii. Przed stoikami taka wizja języka była zawarta już w arystotelesowskiej definicji ludzkiego głosu jako semantikos psophos, tj. „dźwięku znaczącego”. W De anima Arystoteles twierdzi, że nie wszystkie dźwięki emitowane przez człowieka są słowami. Tym bardziej nie wszystkie dźwięki spotykane w przyrodzie są znakami⁹. Słowami są tylko te dźwięki, którym towarzyszą fantomy – meta phantasias tinos. Fantomy są znaczeniami, które obsadzają czyste dźwięki. Słowa są dźwiękami, które coś oznaczają, a człowiek z obrazu przeistacza się w znak. Człowiek staje się zwierzęciem pozbawionym głosu, ale w zamian obdarzonym językiem. Logos przykrywa i wypełnia głos. Oznacza to, że głos zostanie w człowieku oddany na użytek języka. Znak semantyczny lub język jest nierozerwalnie związany z fantazją, ale tylko fantazją znaczącą. Logos od chwili ujarzmienia głosu stanie się zarządcą Erosa. Jedynym wspólnym mianownikiem Erosa i Logosu będzie obraz.

My, ludzie nowocześni, być może z powodu naszego wyszukanego racjonalizmu i obsesyjnej potrzeby podkreślania abstrakcyjnego i czysto formalnego charakteru procesów poznawczych, zapominamy, że pod tym abstrakcyjnym i formalnym urządzeniem intelektualnym działa tajemnicza siła wewnętrznej wyobraźni, niespokojny krąg „metryki”, który ożywia nasze sny i momenty fantazmatycznego przebudzenia. To szkicownik naszych pragnień, magiczna tabliczka, niewidoczny malarz-fantazmatyk.

Fantazmat zanim zostanie przekształcony w banał wyobraźni, był miejscem najbardziej ekstremalnych doświadczeń duszy; miejscem, w którym człowiek mógł wznieść się do granicy boskości lub pogrążyć się w zawrotną otchłań zatracenia. Człowiek zanim stał się abstrakcyjną maszyną językową, pozostawał Narcyzem i Pigmalionem, więźniem maszyn produkujących pragnienia-obrazy. Stłumienie tej maszyny wyjaśnia być może, dlaczego żadna epoka nie była jednocześnie tak bałwochwalcza i tak „idoloklastyczna”, jak nasza. Wyparcie fantazmatu w nowoczesności jest powodem jego nieświadomej pracy, tj. podprogowej aktywności.

[ciąg dalszy w numerze]