M.B., inaczej niż R.B. (jeden z najważniejszych patronów nowej prozy Bieńczyka), rozpoczyna swoją opowieść mniej emocjonalnie i bardziej abstrakcyjnie. Tam, gdzie Roland Barthes (w Dzienniku żałobnym) stawia rozedrgane w swej retoryce pytanie („Pierwsza noc poślubna. Ale pierwsza noc żałobna?), tam Bieńczyk pisze dużo łagodniej: „Matka nie żyła od sześciu miesięcy, kiedy przyleciały efemerydy”. Wirująca ławica jętek, pierwszy ważny obraz w żałobnej narracji M.B., wyznacza jej najważniejsze cechy: stonowaną subtelność, emocjonalną dyskrecję, geometryczną precyzję. Najważniejszy temat tej znakomitej książki – relacja pomiędzy pisaniem a żałobą oraz rozmaite sposoby opowiadania straty – wyłania się, jak zwykle w eseistyce autora Tworek, niejako przy okazji: spomiędzy aforystycznie skondensowanego języka, powracających jak echo motywów, błyskotliwych interpretacji literatury. Wszystko jest w Kontenerze odpowiednio stonowane i mam na myśli nie tylko nastrój tej prozy (chwilami niemal przyjazny chłód śmiertelnej obcości), ale też jej podskórny ton, rytm, puls.

Wyznacza go przede wszystkim oddech, ta przejrzysta esencja, która wprawia ciało w ruch, która nieustępliwie w nas pracuje i która wyznacza granicę tego, co przed i po. Grę oddechu (jeszcze jest, już go nie ma) i pracę krtani, tak w przypadku narracji żałobnej istotne, Bieńczyk odnajduje w Czerwonych liściach, jednym z wczesnych opowiadań Faulknera. Jego bohaterem jest murzyński niewolnik, który – jako sługa zmarłego wodza indiańskiego Issetibbeha – także powinien umrzeć. Nieszczęśnik próbuje ucieczki, zostaje schwytany, umiera. Wcześniej Indianie z uznaniem klepią go po plechach: „Dobrze uciekałeś. Nie masz się czego wstydzić” – chwalą. Wcześniej też pije z tykwy, w której – gdy już zbraknie wody – długo błąka się oddech Murzyna. Z tej krótkiej prozy Faulknera M.B. wyprowadza swój namysł nad sposobami wypowiadania żałoby, nad jej figuratywnymi atrybutami, nad doświadczeniem definitywnej, niedającej się wprost opowiedzieć utraty.

M.B. częściej jednak niż o żałobie mówi o zmartwieniu. To słowo jest bardziej na jego miarę, bo nie tak dosadne, nie tak wszechogarniające i władcze, choć – poprzez pierwszą sylabę – nieustannie przywołujące zmarłego. Zmartwienie, inaczej niż żałoba, zaczyna się jeszcze przed śmiercią bliskich, zagnieżdża się w podmiocie jak skalny, niepochwytny blok. Nie „pracuje” tak jak żałoba, nie wytwarza rytuałów zbiorowych, nie ma tak wielkiej i ostentacyjnej dramaturgii. Istnieje podskórnie i chaotycznie, jego mechanika jest bardziej prywatna, meandryczna, matowa. Ma swoje obrazy, obsesje, figury, przedmioty. Dla każdego nieco inne, lecz koncentrujące się, niczym materia o nieskończenie wielkiej gęstości, na utraconym bliskim. To one wypełniają Kontener i to o nich rozpierany przez zmartwienie podmiot – nie tylko radość może nas rozpierać, czyli wewnętrznie dekomponować – opowiada.

Zaczyna od butów, które (dla tych, co zostali i wpatrują się w ciało) sztywno i nieruchomo tkwią na stopach zmarłego. M.B. nie opisuje wszak obuwia trumiennego, lecz pustkę niemo stojących w przedpokoju butów – ziejącą wyrwę po zmarłych, którzy, zanim odeszli, tak szczelnie je sobą wypełniali. Zajmują go też buty uczestników konduktu pogrzebowego, obcasy tancerzy flamenco czy sportowe nike’i kupione dwadzieścia godzin po śmierci matki, przez wiele miesięcy tkwiące w pudełku nieopodal biurka. Wszystko to wpada do Kontenera nie od razu, lecz jest odpowiednio dawkowane, rozpisane na kolejne minieseje i splecione z innymi ważnymi motywami, które powracają jak echo, pobrzmiewając ciszej i ciszej, aż do całkowitego wygaśnięcia wraz z ostatnim zdaniem książki. To w eseistyce Bieńczyka zabieg fundamentalny: ustanowienie porządku metonimii, wyodrębnienie kilku kluczowych figur i nieustanne modelowanie perspektywy; spoglądanie na rzeczy i zjawiska z coraz to innego punktu widzenia – tak, jak obraca się szlachetny kamień, by zobaczyć jego piękno w świetle ukośnie padającego światła.

W zmartwieniu ciągle coś się wydarza i zawsze coś – w przeciwieństwie do chronologicznie uporządkowanej i bardziej, by tak rzec, przewidywalnej żałoby – wydarzyć się może. Na przykład euforia pierwszych dni pod odejściu, kiedy, powiada M.B., coś w nas transowo niemal dygocze, sprawiając, że wyłamujemy się z funeralnych powinności i mocniej czujemy dotyk życia: humus lepiej smakuje, samochód prowadzi się jak po sznurku, na schodach bierzemy po trzy stopnie zamiast, jak zwykle, snuć się noga za nogą. Albo nachodzi nas znowuż tęsknota, ujawniająca się najbardziej w „pamięci dotyku”, który rozpoczął się jeszcze przed, gdy trzymaliśmy bliskiego za rękę i rozpaczliwie myśleliśmy o cieple nieodwołalnie gasnącym i zastąpionym, w wiadomej chwili, przez wieczne zimno („dłonie są przestrzenią najżywszej tęsknoty” – pisze czule Bieńczyk). Przytrafiają się także sny, które są emanacją nieobecnych, lecz cieleśnie, na moment, uchwytnych zmarłych lub słowa („mięso”, tak bardzo wyłamujące się z nostalgicznej, „zmartwionej” narracji). Innym jeszcze razem spod powiek nie da się usunąć nagrobna tablica z literami imienia, w których szuka się utraconej twarzy. W zmartwieniu może przydarzyć się wszystko, także czapka – ta, w której ostatni raz przywieźli matkę do szpitala i która nie jest przecież zwykłym nakryciem głowy, lecz kolejnym zarzewiem fragmentu żałobnego pisania. „Dość, żadnych znaczeń, to tylko czapka” – zarzeka się M.B, ale już za moment znowu grzęźnie w semantycznej hipertrofii, biegnie do kontemplacji następnych zjawisk, spogląda w niskie niebo zalegające nad drogą do Prince Rupert i widzi rozlany w ponurej nieprzejrzystości portret matki. Bo ona trwa, jak ów wirujący w kosmicznej pustce skalny blok, nieprzenikniony kontener, w którym – jeśli się dobrze przyjrzeć – dostrzec można zarys ciała. Ten obraz, co (jak u Chandlera) pojawił się przed oczyma M.B. w dzień chłodny i pogodny, może najbardziej zostaje w głowie, nie znika po zamknięciu książki; powraca, przypominając, że nieobecni zakorzeniają się w nas poprzez słowa wypowiedziane na długo przed definitywnym odejściem: kiedyś, „w dawnych jeszcze czasach”.

Kontener jest książką tyleż o doświadczeniu żałobnika, co o napędzanym stratą (jak wcześniej u Prousta czy Barthes’a) doświadczeniu pisania. Analizując to ostatnie, M.B nierzadko sięga po metafory fragmentu: ułamki, okruchy, skrawki. Najważniejszą bowiem cechą dyskursu zmartwienia (albo dyskursu zmartwionego) jest jego systemowa nielinearność: „Chcesz coś opowiedzieć, słowa robią się ciężkie, niemrawe, zagęszczają się jak parujący sos, w końcu z tej gęstości tworzy się obraz, który za chwilę wzleci, wypełni czy sparaliżuje nas tak, że jego obrzeża uczynią się nieskończone. Obraz zagarnia wszystko, wydaje się, że nic innego nie ma i że z tego natężenia wydostaną się na wierzch słowa, a wraz z nimi jedno zdanie, drugie, wreszcie historyjka. Lecz, raz uformowany, nagle pęka; nic więcej poza jego erupcją nie ma; puls uspokaja się, może przyjdzie następny wybuch, kolejny fragment doznania żałobnego”. Praktyka pisania w zmartwieniu wyłamuje się z imperatywu ciągłości, obowiązku linearnego wywodu, powinności rozwijania historii. Przeciwnie, ważniejszy jest krótki dystans, jego rytm (wdech, wydech) i zacieśnienie mowy do granic milczenia – ideału wszystkich żałobników. Toteż, zauważa M.B., myślenie figuratywne w „chwili zmartwionej” jest nazbyt bezpośrednie, upraszczające doświadczenie straty do kilku banalnych metafor czy przedstawień. Dla żałobnej dykcji lepsza jest poetyka abstrakcji, obecna, dla przykładu, w płótnach Twombly’ego; rytuał rozmazywania znaków, w których – niczym w kolorowych smugach i plamach – ginie dosłowność, lecz rodzi się, eksploduje prawie, ich, pogrzebanych, nierzeczywista obecność. Szczątki, to słowo – zbyt dosadne by je, czytając najnowszą książkę Bieńczyka, głośno wypowiedzieć – mam ciągle z tyłu głowy: ze szczątków dyskursu wyłaniają się fantazmatyczne szczątki zmarłych.

Oddanie pola abstrakcji nie oznacza wyrzeczenia się ciała. Ciało pamięta lepiej, ciało jest silniejsze od woli, słowa tylko udają ciało – powtarza M.B., przywołując równocześnie swoistą somatykę aktu pisarskiego: oddech w twórczości Brocha, fizjologiczne podstawy rozedrganej prozy Bernharda, podszytą lękiem i astmatycznymi napadami składnię Prousta. Jak ciało i pisanie się zazębiają, jak połączyć oddech, śmierć i poezję, jak związać krtań i powietrze, jak dotknąć słowami ciała? – wśród zadawanych przez M.B. pytań jest i to podstawowe: jak pisać i czym jest, lub ma być, pisanie? Jedną z możliwych odpowiedzi może być zdanie, które znajdujemy w eseju poświęconym słowom ostatnim, ofiarowywanym w nieoczywistym darze wraz z pożegnalnym oddechem zmarłych, niedługo (dzień?, noc?, chwilę?) przed. Nie da się ich zapomnieć, są – czytamy – jak „cierń, osinowy kołek wbity w pismo. Igła, stalówka wbita w ciało. Stalówka, która wpisuje słowa matki po wewnętrznej stronie skóry, tatuuje ją od środka”. Odwaga pisania byłaby zatem odwagą uwolnienia tej stalówki i zostawienia na papierze śladu ciała, śladu, który – balansując, jak ściśnięta grdyka, pomiędzy jednym a drugim oddechem – mógłby wypowiedzieć to, co niewypowiadalne, utrwalić to, co skrywa „dłoń zawieszona w powietrzu, opadająca na klawiaturę i cofająca się, tak jak teraz, na oparcie fotela”. O podobnym wpisaniu wspominał Jacques Derrida w mowie pożegnalnej po śmierci Rolanda Barthes’a, podkreślając przy tym wyraźnie, że „ja” zmarłego i „ja” piszącego wzajemnie się w sobie nie zawierają. Stąd nie sposób tych, co odeszli, całkowicie sobą (i sobie) zawłaszczyć, usidlić w dyskursie czy unieruchomić we wspomnieniu.

Jeśli jednak tak właśnie jest, to pisanie w zmartwieniu nigdy się nie kończy i (jak w najnowszej książce autora Tworek) nie wiadomo, kiedy się zaczyna. Wiadomo tylko, że jest formą przewlekłego oporu wobec śmierci, że praktykujemy je dlatego – i on, i ja, i tylu innych – że tak bardzo nie chcemy umierać. Wszyscy więc uciekamy, nie wszyscy robimy to jednak tak pięknie, jak Marek Bieńczyk w Kontenerze. Dobrze, naprawdę dobrze, uciekałeś. Zapewne także dlatego, że – jak napisał kiedyś Barthes – literatura, choć nie pozwala chodzić, to pozwala oddychać.