„Jeśli w XXI wieku jedyną stałą jest zmiana, wyzwanie polega na przeniesieniu uwagi z po-jęć na procesy, jakie między tymi pojęciami zachodzą” – twierdzi filozofka Rosi Braidotti. Zdaniem czołowej przedstawicielki nowego materializmu zdecydowanie łatwiej jest teoretyzować „A” jako „nie-B” niż zgłębić, co zachodzi na linii A−B, rozpinając sieć powiązań pomiędzy pozornie przeciwstawnymi biegunami. Być może obecnie to próba wypracowania języka procesów i relacji stanowi radykalnie eksperymentalną formę myślenia-tworzenia.

Właśnie tego rodzaju eksperyment przeprowadza w swojej twórczości Lisa Robertson. Od debiutu poetyckiego na początku lat dziewięćdziesiątych poetka konsekwentnie dąży do przełamywania dychotomicznych schematów myślowych. Jej pisanie można określić jako syntetyczne. Interesują ją zespalanie i splatanie, bez dokonywania redukcji. Urodzona w 1961 roku w Toronto, od kilkunastu lat mieszka na południu Francji, tworząc na styku języków i kultur. Jest członkinią Kootenay School of Writing, powstałego w 1984 roku w Vancouver kolektywu pisarskiego, którego programowy cel stanowi przełamanie podziału na praktykę kreatywnego pisania i krytykę literacką; świat poetów-praktyków i profesorów-teoretyków.

Robertson wpisuje się w upowszechniony już w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych model poet-critic. Jak sama przyznaje, jej pracę twórczą niezmiennie poprzedzają długotrwałe badania w bibliotekach i archiwach. Dla przykładu, eksperymentalny poemat The Weather, który stanowi, jak ujęła to Robertson, „intensywne – choć ekscentryczne – studium struktury retorycznej angielskiego opisu meteorologicznego”, powstał podczas półrocznego stypendium badawczego na Uniwersytecie w Cambridge. Oprócz kilku tomów poetyckich Robertson opublikowała również eseje o, między innymi, Hannie Arendt, Lukrecjuszu, Ewie Hesse, architekturze, melancholii, pornografii, a ostatnio również o języku prowansalskim i pieśniach trubadurów.

Poetka często podkreśla istotę „pracy czytania”, którą postrzega jako silnie zespoloną z procesem kreatywno-krytycznego pisania. Co ważne, doświadczeniu czytania towarzyszy pragnienie zatracenia się w innym języku – „Kiedy czytam, moja samoświadomość nie tyle pozostaje w zawieszeniu, co ulega tymczasowemu unieważnieniu poprzez zatracenie się w języku kogoś innego. Jestem dla tego języka niczym więcej niż przewodem, rynną. To jest właśnie przyjemność”. Z kolei pisanie wyłania się jako korporalna praca emocjonalno-intelektualna – „Moje ciało zmienia się w biurko. Kładę książkę na klatce piersiowej; notatnik czeka tuż za nią, oparty o pochyły pulpit ud” (Nilling). Czytanie kształtuje nowe formy pisania. Pisanie zmienia sposób, w jaki czytamy.

Chociaż Robertson utożsamia się z ruchem awangardowym w północnoamerykańskiej poezji, jednocześnie zaznacza, że nie zgadza się na „wysiedlenie podmiotowości z przestrzeni poetyckiej”. Jej poezja jest poszukiwaniem formy dla wyrażenia ucieleśnionej podmiotowości – formy, która byłaby organicznie powiązana z treścią. W rozmowie z Charlesem Bernsteinem (https://jac­ket2.org/com­men­ta­ry/li­sa-ro­bert­son-clo­se-lis­te­ning) poetka wysuwa tezę, iż „nasz stosunek do podmiotowości i historyczności musi ulegać ciągłej przemianie. Musi być na nowo tłumaczony i nieustannie odnawiany”. Trudno jednoznacznie określić, czym jest dla Robertson eksperyment literacki. Jej rozumienie eksperymentalności nieustannie ewoluuje, wymykając się sztywnym klasyfikacjom. Interesujący przykład stanowi eksperyment, dla którego punktem wyjścia było nawykowo stosowane wyrażenie idiomatyczne – „patrzeć na świat przez różowe okulary”. Robertson postanowiła sprawdzić, czy jej postrzeganie rzeczywistości zmieni się, jeśli zacznie nosić różowe soczewki. Rose – napisana prozą ostatnia część zbioru 3 Summers (2016) – stanowi opis tego doświadczenia. Wbrew pozorom „[r]óżowe okulary wcale nie pomogły naturze. Zieleń stała się nudna i spłaszczona. Brud nabrał chłodnych barw”. Natomiast „[p]rawdą okazało się, że to, co miało wcześniej różowy odcień, nabrało świeżości, utleniło się. Praktyczne, wełniane majtasy zaczęły się mienić. Stojąca na parapecie pelargonia wyglądała jak żywcem wyjęta z wiersza Sylvii Plath”. Wychodząc poza utarte rozumienie eksperymentu, Robertson scala przestrzeń cielesną i językową, materię i znaczenie.

W esejach o poezji i polityce zebranych w tomie What is Found There amerykańska poetka Adrienne Rich również podejmuje kwestię awangardowości, skupiając się na relacji między formą, treścią oraz tym, co Paul Goodman definiuje jako „format”. Według Goodmana, format, w odróżnieniu od formy, to „język skolonizowany”, „bezduszny”. Rich również utożsamia format ze skonwencjonalizowaną i zewnętrznie narzuconą strukturą; jej zdaniem „format spłaszcza i usztywnia język”. Niemniej jednak, podczas gdy Goodman postrzega awangardę jako najbardziej adekwatną reakcję na ograniczenia formatu, Rich kwestionuje samo rozróżnienie na praktykę awangardową, która miałaby z definicji pełnić funkcję nośnika radykalnych treści, i „tradycyjne” formy poetyckie, jakoby pozbawione potencjału zmiany.

Podobnie jak Robertson, Rich proponuje nie redukować innowacyjności do tego, co w danym kontekście historycznoliterackim uchodzi za awangardowe na poziomie formalnym. Tak zwana tradycyjna forma również może wyrażać nowatorskie czy wręcz rewolucyjne treści. Najważniejsze, żeby poet(k)a zdołał(a) odnaleźć w języku własną przestrzeń, nie pozwalając, by forma przeobraziła się w format. W twórczości Robertson znajdujemy potwierdzenie wysuniętej przez Rich tezy. Jej pierwsze trzy tomy poetyckie – XEclogue (1993), Debbie: An Epic (1997) oraz The Weather (2001) są eksperymentalne, choć jako punkt wyjścia służy im tradycja klasyczna. Robertson zgłębia wergiliańskie formy liryczne – bukoliki, poemat epicki oraz georgiki. Jednak jej celem nie jest jedynie powrót do klasycznych form poetyckich, ale także odnalezienie w nich „własnego czasu i głosu”, jak ujęła to Rich.

Podobnie, w zbiorze The Men, poetka eksperymentuje z liryką miłosną, przyglądając się jej konwencjom z feministycznej perspektywy. W klasycznym erotyku to mężczyzna zazwyczaj intensywnie wpatruje się w swoją ukochaną. Przedmiotem opisu staje się jej wyidealizowane ciało, a ona sama najczęściej pozostaje pozbawiona głosu. Robertson dokonuje odwrócenia ról, skupiając się wyłącznie na ukochanych płci męskiej. W jej lirykach to kobieta-poetka „studiuj[e] mężczyzn bardziej wnikliwie niż jakikolwiek inny przedmiot”. Mężczyźni są dla niej „tajemniczy niczym sztuka, urzekający jak rosa”. „Zabawny patos mężczyzn – chylę mu czoła”, deklaruje poetka, uderzając jednocześnie w satyryczny ton. Ironicznie zauważa, iż „obecnie wszyscy mężczyźni chcieliby nosić / Smutek i hałas… Wszyscy mężczyźni / zdają się myśleć. W ich oczach / widać to prawdziwe brzemię”, po czym wyznaje, że „[cierpi] tak samo”. Poetka „zwraca się do mężczyzn / Ich twarzy / Bez wstydu”, starając się ich urealnić oraz ucieleśnić. Robertson porusza również fundamentalną kwestię obecności kobiet w poezji – „Każdy z mężczyzn – mogłabym napisać / jego wiersz. / Nie potrzebuje głosu”.

We wspomnianym już zbiorze 3 Summers Robertson poszukuje formy dla wyrażenia doświadczeń korporalnych. Zbiór złożony jest z jedenastu sekwencji, w których autorka zaciera granicę między poezją a prozą, doświadczeniem sensualnym a intelektualnym, materią a językiem. 3 Summers to książka o „materialnej tymczasowości ucieleśnienia”, intensywności, pożądaniu, przemijaniu, czytaniu, Lukrecjuszu, eksperymentalności natury, toksynach oraz hormonach. Jak wyznaje autorka, „[t]ym, czego nadal nie mogę pojąć, jest moje ciało” – nieustannie przeobrażające się ciało pięćdziesięcioletniej kobiety. Chociaż jako punkt wyjścia poetka traktuje własne, intymne doświadczenie cielesności, interesuje ją również „ciało” jako pojęcie, zmieniające się na przestrzeni czasu. Nawołuje, abyśmy „[wyobrazili] sobie pozytywne doświadczenie cielesne, które nie musi być seksualne czy erotyczne – doświadczenie, którego nie ogranicza skóra”, oraz proponuje zejść głębiej – na poziom hormonalny. Według Robertson „wiersz jest hormonem” – język poetycki wyłania się jako doświadczenie cielesne. Płyny i toksyny, komórki i tkanki, o których pisze poetka, przywodzą na myśl wzajemne przenikanie się tego, co zwykliśmy traktować jako odrębne. W swojej poetyckiej pracy badawczej – „lingwistyce hormonu” – Robertson nieustannie powraca do problematyki formy – zarówno formy poetyckiej, jak i ucieleśniania jako „doświadczenia formalnego”:

Kształtowanie się relacji między formą a treścią, materią a językiem czy emocjami a intelektem w wierszach Robertson można przyrównać do tego, co Maurice Merleau-Ponty definiuje w Widzialnym i Niewidzialnym jako chiazm – wzajemne przenikanie się, dotykanie, zazębianie, splatanie. Chiazm(a), z greckiego χιασμός, czyli „ułożenie na krzyż”, „skrzyżowanie”, ma dwie różne denotacje. W anatomii oznacza skrzyżowanie szlaków nerwowych. Z kolei w literaturoznawstwie określa paralelizm składniowy – powtórzenie poszczególnych części składniowych w odwrotnej kolejności. Innymi słowy, Robertson tworzy „chiastyczny”, eksperymentalny język procesów i relacji, zwracając uwagę na to, co ukazuje się na przecięciu pojęć „A” i „B”.