Określeń tom poetycki i zbiór wierszy używamy najczęściej wymiennie. A jednak w przypadku książki W tym samym czasie tylko określenie tom poetycki wydaje się stosowne. To nie jest zbiór wierszy, jakie poeta napisał w ostatnich latach i jakie ułożył w logiczną całość, co zazwyczaj poeci robią, lecz tom koncepcyjny. Na stronach parzystych zamieszczono ponumerowane liczbami arabskimi wiersze, a na stronach nieparzystych komentarze do tych wierszy. W tym szaleństwie jest metoda, o czym najdobitniej świadczą wyjątki, a więc z jednej strony wiersze będące przykładem poezji konkretnej, z drugiej zaś brak komentarza do tego czy tamtego wiersza, chyba że za komentarz uznać zamieszczoną na stronie nieparzystej grafikę. W tym miejscu trzeba dodać, że autorką okładki oraz ilustracji do książki jest Zofia Siwy, utalentowana studentka Akademii Sztuk Pięknych w Szczecinie, i jej należą się osobne słowa uznania.

Pisząc o takich poetach, jak Stanisław Barańczak, Krzysztof Karasek, Julian Kornhauser, Jerzy Kronhold czy Adam Zagajewski, wspominam – bo nie da się nie wspomnieć – że w młodości współtworzyli generacyjny nurt zwany Nową Falą. Oczywiście, Nowa Fala jako taka przeszła już do historii literatury, tymczasem jej współtwórcy tworzą nadal, z tym że nie jako członkowie pokoleniowej wspólnoty, lecz we własnym, indywidualnym i autonomicznym imieniu. A jednak nie mogę oprzeć się pokusie wypowiedzenia takiej oto hipotezy: Leszek Szaruga na swój sposób ciągle jest poetą nowofalowym; jest wierny temu, co pisał czterdzieści, a nawet pięćdziesiąt lat wstecz. To, co go niepokoiło i fascynowało wtedy, niepokoi go i fascynuje także teraz. Fascynuje go język, którym się posługuje, w którym pisze wiersze, niepokoi zaś to, co z tym językiem w sferze publicznej nieustannie się dzieje. Ten sam język jest językiem poezji, ale także językiem polityki, dziennikarstwa, propagandy, reklamy, a na dodatek także językiem naszych prywatnych rozmów i intymnych wyznań. To jednocześnie ten sam i nie ten sam język polski. Zmienia się już w chwili, gdy jeden i ten sam poeta wypowiada się raz w liczbie pojedynczej, raz w liczbie mnogiej, albo gdy zamiast mówić w pierwszej osobie, wypowiada się w osobie drugiej lub trzeciej, do czego zresztą ma pełne prawo.

W tomie W tym samym czasie Różewicz pojawia się wtedy, gdy Szaruga mówi o związkach słowa z milczeniem, gdy oddziela Nic od nic, a nawet od Nic, gdy „językowi Muz” Leopolda Staffa przeciwstawia „język ludzki” Różewicza, w którym − koniec końców − Staff w zbiorach Wiklina oraz Dziewięć muz zdążył przed śmiercią się wyrazić. Echo Różewicza słychać również wówczas, gdy Szaruga prorokuje: „czeka nas śmierć na śmietniku” (8), gdy patrząc na słynny obraz Edwarda Muncha, stawia znak równości między „Milczącym krzykiem” a „Krzykiem milczenia” (21), ale i w takich oto linijkach:

Szarugę interesuje w tym koncepcyjnym tomie – podobnie jak koncepcyjne wydają się, a nawet okazują poprzednie tomy tego autora: Fluktuacja kwantowa (2015) i Logo Reya (2015) oraz Zaczyna się (2017/2018) – płynna granica pomiędzy wierszem a poezją; na przykład wtedy, gdy wyznaje: „Wiem, że To Słowo jest w poezji, ale nie potrafię powiedzieć czym jest sama poezja” (5) lub zastanawia się nad niemal bliźniaczymi konstatacjami „z natury rzeczy” i „w tym rzecz” (19), „rzeczy‑wistość” i „oczy‑wistość” (26), nad „nicością” a – gwoli ścisłości, zapożyczoną od Witkacego – „wistością” (33) czy wreszcie między brzemiennym w skutki przeistoczeniem „Się to Nikt” w „Się to Obcy” (27).

Nie bez przyczyny tematem jednego z utworów jest opozycja: „tylko literatura” i „samo życie” (13). Poeta nie kryje wiary w literaturę, wręcz przeciwnie: obnosi się – chociaż dla niepoznaki w liczbie mnogiej – z wiarą, że oto „literatura stanowi dla życia i naszych zachowań jeden z nieredukowalnych punktów odniesienia”, w efekcie czego literatura, chociaż chyba jednak nade wszystko poezja, to „coś więcej” niż „tylko literatura”, ale i „tylko życie”. I dzięki temu właśnie poeta jest w stanie określić to, „co dotąd nienazwane, co pozostaje poza mową niepochwytne” (3).

Poeta zatem pisze o odwiecznym lęku przed nowym wspaniałych światem, gdzie „wielkie My / pożera człowieka” (29), ograniczając, czyli w efekcie odbierając mu elementarne poczucie wolności; czego znów efektem jest brak równowagi, jak bowiem czytamy w wygłosie tego samego wiersza:

Szaruga próbuje różnych sposobów zapisu wiersza: już to do lewego, już to do prawego marginesu; a nawet składa wiersz na osi – w poszukiwaniu równowagi i symetrii. Bywa, że pisze do rymu, gdy tylko dusza zapragnie. Rozbija słowa na sylaby, z których każda coś znaczy, no, chyba że nic nie znaczy (np. wiersze 17 i 21); wersy oddziela podwójną interlinią (7) i każdemu daje wybrzmieć w dwójnasób. Zastanawia się, czy zero równa się nieskończoności czy też nieskończoność równa się zeru (np. 25 i 32). Kieruje się nieodmiennie przekonaniem: „Kosmos jest zamknięty w słowie. W każdym słowie jest kosmos” (6). A przy tym interesuje go filozofia, informatyka, ekologia i rzecz jasna – jak na nowofalowego poetę przystało – polityka, w tym także polityka historyczna, chociaż nie budzi ona jego zaufania; poza tym – rewolucja i ewolucja. Ale także cztery przekłady tego samego Psalmu Paula Celana: pióra Feliksa Przybylaka, Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego i Jakuba Ekiera. Nie ma i w tym przypadku, że wiersz autora Przez zaciśnięte zęby przyjmuje styl naukowego wywodu, jak ten kończący się konkluzją: „nie widzę tego / co widzę” (15).

Zwracając się raz po raz w stronę klasyków, Szaruga korzysta chętnie z takich określeń, jak „hamletyzować” i „donkiszoteria”, jakby chciał nam zasugerować, że każdy poeta ma w sobie coś i z Hamleta, i z Don Kichota; żyjąc tu i teraz, żyje oderwany od rzeczywistości i od współczesności, a jego uwagę bardziej niż teraźniejszość zajmują przeszłość i przyszłość. A przecież widzi, co widzi: „głód wojna / tornado lawina / błotna tsunami wszystko” (30). Zwracając się w stronę klasyków, zastanawia się, czy język, w którym tworzyli Horacy i Owidiusz, to na pewno język martwy. Bo przecież czytamy ich najczęściej nie w oryginale, lecz w przekładach na jak najbardziej żywe języki i w rzeczy samej ów rzekomo martwy język:

Idąc tym tropem, zastanawia się nad tym, jak mogłyby zabrzmieć wiersze Jana Kochanowskiego czy Mirona Białoszewskiego w przekładzie na języki mlaskowe, należące do pierwszych używanych przez człowieka, a których w Afryce jest około stu. Czy da się je wypowiedzieć w języku z rodziny khoisan? Albo jeszcze inaczej: czy da się je zapisać w używanym przez Inków piśmie kipu? To są pytania, na jakie może się zdobyć chyba tylko poeta; aby postawić takie pytanie, trzeba mieć wyobraźnię nie z tej ziemi, trzeba umieć zdobyć się na to, co niewykonalne, bo jak czytamy w wierszu nr 24: „muszę wyjść z siebie”.