Trojanki Jana Klaty z gdańskiego Teatru Wybrzeże dzieją się na pokrytej grubą warstwą piasku scenie; przywodzi ona na myśl spalone słońcem ziemie nad Morzem Śródziemnym, gdzie rozpoczęły się dzieje naszej cywilizacji. Zawieszone pod teatralnym sufitem ogromne lustra multiplikują działania bohaterów na scenie. Z tej ptasiej perspektywy zdają się patrzeć również na ludzkie zmagania z losem greccy bogowie, czasem wręcz w nie ingerują. Posejdon (Jacek Labijak) i Atena (Sylwia Góra-Weber), ubrani w białe kitle jak naukowcy w laboratorium, bez trudu burzą Troję. Została tu stworzona jako zamek z piasku, na wzór tych budowanych przez dzieci na plaży. Scena ekspozycji zapowiada krwawe wydarzenia dość delikatnie.

Estradkę po lewej przed horyzontem okupuje młoda, kuso odziana dziewczyna w czarnych glanach. Chrapliwym głosem wzmacnianym towarzyszeniem gitary wytwarza ścianę dźwięku, tak skutecznie, że nie można jej zrozumieć. Szkoda, Kasandra w wykonaniu Małgorzaty Gorol pozostaje mimo piekielnego wrzasku niesłyszalna, choć to wieszczka znająca przyszłość. Ta zaś wydaje się raczej czarna. Oto na scenę wczołguje się królowa Hekabe (Dorota Kolak) matka licznych (dziewiętnaściorga) dzieci Priama, które straciła w walce o Troję. Przeżyła upadek miasta i stała się niewolnicą zwycięskich Achajów. Towarzyszy jej chór trojańskich kobiet: Akanta (Magda Boć), Enyo (Agata Bykowska), Sophia (Małgorzata Brajner) i Andromacha (Katarzyna Dałek). Poruszają się w sposób teatralnie widowiskowy i znaczący; złączone jedną wielką szatą, jakby wspólnym kirem klęski, wydają się summą boleści i żałoby. Nie są wszak pozbawione dumy i dostojeństwa, ton szlachetnej wzniosłości narzuca królowa, koryfeuszka chóru. Tragizm klęski i cierpienie po utracie najbliższych oraz miasta kobiety demonstrują wyraźnie, ale też nie skrywają pragnienia zemsty. Zwłaszcza gdy pojawiają się zwycięscy, przypominający hordę prymitywnych kiboli zarośniętych, nieumytych, ubranych w zimowe kurtki wczorajszej mody ze szmateksu. Metodycznie i bezwzględnie dążą do upokorzenia pokonanych, by złamać ich opór i morale. Gdy w pewnym momencie nałożą maski przedstawiające twarze greckich mędrców, kontrast między brutalną siłą a mądrą refleksją karze myśleć o odmiennych metodach rządzenia podbitym państwem.

Zwycięzcom nieobcy jest triumfalizm – ciało wnuka Hekabe, syna Hektora, Astyankasa, przynoszą nie na tarczy, jak to jest w dramacie, tylko porąbane na kawałki w zwykłym metalowym wiadrze. Dokonują też zbiorowego brutalnego gwałtu na córce Hekabe, Polyksenie (Magdalena Gorzelańczyk), by pokonanych zastraszyć i odebrać nadzieję. Ale trojańskie kobiety nie rezygnują ani z walki o swą godność, ani z zemsty. Hekabe morduje dzieci Polymestora, króla Traków, a jego samego oślepia w odwecie za zamordowanie jej syna Polydora; tym gestem stara się wyrównać rachunki krzywd i dowodzi, że zemsta jest jedną z najsilniejszych namiętności człowieka. W tej sekwencji reżyser i dramaturżka sięgają po fragment innego dramatu Eurrypidesa – Hekabe.

W tym spektaklu kobiety wydają się wyjątkowo silne, każda jest silna sama w sobie, ale gdy pozostają złączone czarnym kostiumem scenicznym w jeden organizm o wielu mózgach i sercach, wydają się panować nad biegiem wydarzeń nie mniej niż zwycięzcy acz prymitywni Achajowie. Jest w tych kobietach poczucie tragizmu wobec klęski miasta-państwa, ale jest także wyraźny sprzeciw wobec tego, co próbuje im zgotować bezceremonialność wojennych triumfatorów. Kobiety prowadzone przez królową Hekabe i z nią złączone kostiumem, wykonują wiele rytualnych gestów i działań, czasem się z tegoż kostiumu pojedynczo wydobywają albo zastygają nieruchomo porażone bólem. Ich ciała wyrażają gniew i rozpacz wobec klęski, ale podnosząc dumnie głowy, demonstrują wolę działania wolnych istot, gotowych do walki, niekiedy wręcz szaleńczej, o swą godność.

Podniosły nastrój ginie, gdy na przodzie sceny, przemienionym dzięki specjalnemu oświetleniu w słoneczną plażę, pojawia się Helena, związana powrozami jak zwierzę. Katarzyna Figura ogrywa swe seksowne ciało ozdobione głową pełną loków, jakby była gwiazdą telewizyjnego show i znalazła się na wczasach all inclusive w Hurgadzie (wskazują na to kolorowe leżaki i deska surfingowa), by zadziwić maluczkich. Reżyser cytuje/przetwarza tu fragment innego z kolei dramatu Eurypidesa, Heleny, gdzie wykorzystał on wariację trojańskiego mitu, wedle którego Parys wrócił do Troi z widziadłem Heleny, ona sama zaś spędziła lata wojny w Egipcie.

Sens uwspółcześnienia tego fragmentu wydaje się tyleż efekciarski, co niejasny. Jan Klata nie po raz pierwszy obwinia o upadek wartości świat kultury masowej i telewizję. Potraktowanie Heleny jako produktu kultury masowej czy współczesnej idolki, znanej z małego ekranu, przeniesionej na gorącą plażę to wyraźne odebranie powagi opowiadanej historii. W końcu porwanie przez trojańskiego księcia Parysa Heleny, żony króla Sparty, Menelaosa, wywołało jedną z największych wojen starożytnego świata i pochłonęło tysiące istnień ludzkich. Uruchomiło też ciągnącą się przez pokolenia wendettę. Pozostaje zatem pytanie, czy współcześnie już nie potrzebujemy tragizmu, czy jest on już niemożliwy, ponieważ w dzisiejszych czasach nic już nie jest na serio. Bogowie opuścili ten świat, a wartości umarły.

Bachantki według Eurypidesa w warszawskim Teatrze Powszechnym miały być jeszcze bardziej współczesne, wymierzone w szowinizm i patriarchat, opowiadają bowiem o sprawach i prawach kobiet językiem manifestacji, prowokacji, publicystyki i w drodze wyjątku – literatury. Scenografię stanowi instalacja Jonasa Staala zatytułowana Unionizing the Polish Parliament, a składa się z drewnianych amfiteatralnie ustawionych ław podzielonych na cztery sektory. Przy każdym z nich stoi mównica z mikrofonem i filar, jak się można domyślać, sali sejmowej, udekorowany przetworzonym motywem państwowego godła i flagi. Dłuższe boki prostokątnej sali zamykają wielkie telewizyjne ekrany. Całość owej instalacji mieści się na scenie, widownia teatru została wyłączona. Za to widzowie podzieleni wedle płci: w dwóch naprzeciwległych sektorach po prawej od wejścia – kobiety, w takich samych sektorach po lewej – mężczyźni. Pod koniec spektaklu zostaną wyproszeni do hallu, gdzie zostaną przepytani o stosunek do aborcji.

Scenografia posłużyła także jako miejsce grudniowych obrad Forum Przyszłości Kultury. Dyskusje światopoglądowe, konferencje, panele dyskusyjne, akcje performatywne stały się od czasu dyrekcji Pawła Łysaka znakiem firmowym teatru przy Zamoyskiego. Skutkuje to wypieraniem skutecznie z tego przybytku sztuki, czyli dobrych przedstawień. Tak jest i z Bachantkami, z dramatu Eurypidesa pozostały imiona postaci oraz zarys intrygi, reszta pozostała publicystyką i walką o tłumiony przez wieki głos kobiet, słowem demonstracją feminizmu w jego przejawach mentalnych, społecznych, prawnych itd.

Począwszy od manifestacji przed sejmem i na Rondzie Daszyńskiego pokazywanej na ekranach. Jedna z aktorek tam właśnie czyta tekst Simone Weil, francuskiej działaczki feministycznej, znanej z wprowadzenia prawa do aborcji; wiele kobiet mija ją z obojętnością, a tylko nieliczne chcą ją wysłuchać. Słowem, oglądamy sekwencję o braku kobiecej solidarności i zrozumienia. Kolejna dotyczy aborcji proponowanej i stosowanej przez holenderską organizację Women on Waves (Kobiety na falach). Na ekranach ukazuje się jedna z jej czołowych działaczek, lekarka Rebecca Gomperts, prezentując w telewizyjnym wywiadzie swoje poglądy i działania.

Kobiety za pulpitami, określone w programie imionami bachantek – Ina (Karolina Adamczyk), Autonoe (Aleksandra Bożek), Menada (Magdalena Koleśnik), Lidia (Karina Seweryn) – też nie pozostają bez głosu, wypowiadają teksty dotyczące praw kobiet z różnych porządków myślenia i kultur. Jedna z nich wyciąga spod pulpitu podpaski, plami je czerwonym flamastrem, po czym przykleja do najbliższego filaru pod znakami flagi i orła. Innym także nieobca jest prowokacja: Aleksandra Bożek usiłuje zdezawuować falliczną kulturę mężczyzn, obnosząc pod ubraniem mikrofon, który niby sterczący penis ma definiować męską szowinistyczną przemoc, zwłaszcza mentalną; Karolina Adamczyk, niejako w dialogu z widoczną na ekranie holenderską lekarką, podaje dokładną instrukcję stosowania pigułki „dzień po”. Jest też sekwencja dzikiego wrzasku, pisku, krzyku scenicznych bachantek pomyślana jako prowokacja albo zagłuszenie maczystowskiej narracji. Wszystkie te działania trącą raczej kiczem niż sztuką.

Dionizyjski szał bachantek ucieleśniany przez ich bachiczne tańce, ma być w tym spektaklu odwetem za lekceważenie kobiet przez wieki, za odbieranie im praw indywidualnych i publicznych oraz głosu w społecznej debacie. Przedstawicielem opresyjnych rządów pozostaje król Teb Penteusz (Michał Czachor, ubrany w garnitur!), władca ograniczony, wypowiadający tradycyjno-konserwatywne frazesy o moralności i roli kobiet. Jako zdecydowany przeciwnik kultu Dionizosa zostaje rozszarpany przez pogrążone w ekstatycznym tańcu-obrzędzie menady-bachantki w tym własną matkę, Agawe, i jej siostry. O tym mówi tragedia Eurypidesa, tu rzadko obecna.

W starożytnych Atenach, gdy przedstawienia trwały od świtu do zmierzchu, teatr stanowił niezwykły i zaplanowany polityczny akt społecznego zjednoczenia. Można więc sobie wyobrazić, że szał bachantek zakreślał coraz większe kręgi nie tylko wśród kobiet i zmienił porządek społeczny; w końcu tragedie pisano na święto Wielkich Dionizji.

Niestety, teatr w wydaniu Mai Kleczewskiej nie ma podobnej siły, staje się jedynie miejscem feministycznej agitacji, zatem trudno mówić nie tylko o katharsis, ale i o skuteczności przekazu. Wszystko się w tym spektaklu miesza, znaczenia się zacierają, to, co antyczne, nie staje się uniwersalne, a to, co współczesne, brzmi płasko, publicystycznie. Widz wychodzi z mętlikiem w głowie, nawet gdy walka o podmiotowość i równość kobiet jest mu bliska.

Problem mam z uczestniczącą w wydarzeniu gościnnie Sandrą Korzeniak. Gra ona Agawe, matkę Penteusza, i Dionizosa. W obu wcieleniach posługuje się dziwną intonacją, niby dziecka, niby małej słodkiej kobietki, co odbiera obu jej postaciom wiarygodność. Wyraźnie kłóci się z silną osobowością matki Penteusza, a szczególnie z osobą Dionizosa, boga wina, dzikiej natury, płodności, kogoś, kto w towarzystwie satyrów i menad przekraczał w czasie święta normy codziennego życia. Aktorka o delikatnej, drobnej posturze wydaje się wręcz zaprzeczeniem zwierzęcej witalności Dionizosa, zwłaszcza w ostatnich scenach, gdy ubrana w jasny połyskująco-przezroczysty garnitur usiłuje sprostać monologom perwersyjnego boga. Najbardziej podobały mi się żywe węże noszone na nagim torsie przez wieszcza Terezjsza (Mateusz Lasowski), który, jak mówi legenda, został zamieniony w kobietę, uderzył bowiem kijem w dwa splecione ze sobą gady. Prawdziwe zwierzę zawsze pokona aktora.

Rozprzestrzeniło się w teatrze patchworkowe myślenie, tkanina spektaklu zawiera materie pochodzące z wielu epok, z różnych porządków myślenia, emocji czy poziomów refleksji, co rodzi podejrzenie, że są obok siebie na drodze swobodnych asocjacji. Nie każdy reżyser potrafi z podobnych surowców utkać sensowną całość. Lepiej, choć nie bez zastrzeżeń, udało się to Janowi Klacie, co mnie o tyle zaskakuje, że latami kibicowałam raczej Mai Kleczewskiej. Niestety, jej Bachantki w Powszechnym to wielkie rozczarowanie.

tłumaczenie – Jerzy Łanowski,

reżyseria – Jan Klata,

współpraca dramaturgiczna – Olga Śpiechowicz,

scenografia, kostiumy – Mirek Kaczmarek,

muzyka – Michał „Nihil” Kuźniak,

ruch sceniczny – Maćko Prusak.

Premiera 8 września 2018.

tłumaczenie – Stanisław Hebanowski,

reżyseria – Maja Kleczewska,

dramaturgia – Łukasz Chotkowski,

scenariusz sceniczny – Maja Klecewska, Łukasz Chotkowski,

instalacja Unionizing the Polish Parliament (2018) Jonas Staal,

muzyka – Cezary Duchnowski,

kostiumy – Konrad Parol,

światła, ustawienie kamer, projekcje – Kuba Olszak.

Premiera 7 grudnia 2018.