Benjamin, stale nieukontentowany, dodaje: „Nie ma takiego dokumentu kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa. Materialista historyczny swoje zadanie widzi w czesaniu historii pod włos”. Pytanie, które chciałbym zadać autorce Historii polskiego szaleństwa, Mirze Marcinów, brzmi: czy znajdujemy w jej książce, pod wieloma względami onieśmielającej i godnej najwyższego uznania, obraz lektury dziejów szaleństwa czytanych pod włos? Czytanie konformistyczne, czytanie fryzjerskie, polegające na rozczesywaniu, jest tylko gestem uspokojenia, gestem anulowania czasu, jawnym sygnałem dla świata, że nic się nie stało. Czytanie „pod włos” jest natomiast alarmem. Czy Mira Marcinów, pisząc historię dziewiętnastowiecznej zadumy w Polsce, wczuwa się w polskie szaleństwo, a jeśli się wczuwa, to w kogo właściwie się wczuwa? A jeśli się nie wczuwa, to co proponuje nam zamiast empatii? Czy rekomenduje nam także nowy „obiekt” uczuć empatycznych? Ponadto, chciałbym dopytać, czy dysponujemy jednym pojęciem lub jednym afektem na ogarnięcie ogromu polskiego szaleństwa? Czy dysponujemy jednym nieruchomym pojęciem melancholii? Czy pisanie o polskim szaleństwie z perspektywy XIX wieku, czyli perspektywy „Polski bez Polski”, oraz perspektywy liczby pojedynczej, umożliwia nam artykulację warunków możliwości polskiego szaleństwa?

Na pierwszy rzut oka książka składa się z trzech osobnych części – wykładu własnego autorki na temat polskiego statku szaleńców, antologii rodzimych pism psychologicznych i medycznych oraz dość eklektycznego albumu zdjęć i rycin na temat szaleństwa. Mamy zatem – tekst własny autorki, teksty oryginalne polskich psychiatrów XIX wieku, wreszcie obrazy bardzo porozrzucane w czasie, począwszy od słynnej fotografii Foucaulta i Sartre’a, demonstrujących na ulicach Paryża w 1972 roku oraz zdjęcia z demonstracji antypsychiatrycznych, przez reklamy leków, a wreszcie na samym końcu obrazy Wojciecha Weissa Suchotnik i Melancholik oraz kadr w z filmu Pieniądze albo życie… zaczyna się jutro z 2017 roku w reżyserii Romana Dziadkiewicza i Bernarda Śmiałka. Należy zapytać: co łączy słowo Miry Marcinów, przykryte kurzem słowa lekarzy i eklektyczne obrazy szaleństwa, najczęściej obraz niepolskiego szaleństwa? No cóż, wszystkie te trzy elementy znajdują wspólny mianownik w jednym celu badawczym: opisać moment narodzin polskiej myśli psychologicznej, sfotografować obraz narodzin polskiej melancholii. Być może polskie szaleństwo da się jedynie obramować, ograniczyć, opisać z zewnątrz, niepolskim rozumem. Nie należy tego wykluczyć jako pewnej hipotezy.

Problem jednak w tym, że nie ma takiego momentu „narodzin”. Nie ma chwili narodzin szaleństwa. O tym już dyskutowali niegdyś Michel Foucault i Jacques Derrida w kontekście Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu. Tak jak nie ma i nie będzie momentu narodzin histerii i psychozy – dwóch kolejnych tematów już zapowiadanych tomów pisarstwa Miry Marcinów. Zgodnie z intuicjami Georges’a Didi-Hubermana jest tylko moment sfotografowania histerii w paryskim szpitalu w Salpêtrière, który jest początkiem „ikonografii histerii”. Histeria pozostaje jednak zawsze w obrazach i na usługach obrazów. Melancholia pozostaje zawsze w alegorii i na usługach alegorii. Melancholik umiera, bo tylko w taki sposób może zadomowić się w alegorii. Życie melancholika okazuje się życiem dla zwłok, jego ciało ginie tylko po to, by stać się zwłokami.

Już dla Friedricha Nietzschego i Foucaulta obraz źródła jest fałszywym obrazem. Źródło jest mnogością zawirowań i niepewnych wejść. Genealogia sprzeciwia się poszukiwaniu źródła (Ursprung), namawiając nas raczej do badania momentu wyłonienia się zdarzenia (Entstehung) lub badania rodowodu wydarzenia (Herkunft). Walter Benjamin w Źródłach dramatu żałobnego w Niemczech pisał: „Źródło, choć oczywiście jest kategorią historyczną, nie ma jednak nic wspólnego z powstaniem. Źródło nie oznacza, że oto staje się coś, co z niego wypłynęło, lecz raczej oznacza coś, co wypływa ze stawania się i przemijania. W płynnym procesie stawania się źródło jest jak wir wciągający materiał, z którego coś ma powstać i który poddaje się jego pulsującym rytmom. To, co źródłowe, nigdy nie da się rozpoznać w istnieniu nagich, nieskrywanych faktów, a jego rytmika ukazuje się tylko oczom tego, kto zdobędzie się na podwójny wgląd” (przeł. Andrzej Kopacki). Kategoria źródła nie jest ani historyczna, ani logiczna; źródło nie wyodrębnia się z tła, jakie stanowią twierdzenia o faktach, ale dotyczy pre- i posthistorii. Źródło to zatem zawirowanie. Źródło to wreszcie mnogość procesów stawania się. Czy takim zawirowaniem i taką mnogością procesów stawania się „melancholią” zajmuje się książka Miry Marcinów?

Autorka tylko pozornie posłuszna jest dyskursowi medycznemu i tylko pozornie posuwa się do przodu, pytając kolejno – o diagnozę, nozologię i terapię. Oczywiście dyskurs medyczny musi zawsze pytać, o to, z czym ma do czynienia, skąd przychodzi to, z czym ma do czynienia, i jak unicestwić to, z czym ma on do czynienia. Dlatego w historii Miry Marcinów mamy rozbudowaną diagnostykę XIX wieku – „chory na zadumę dumki duma” (Raps), jest dotknięty „obłędem małości”, spotyka go „chorowitość nerwu sympatycznego, która jest przyczyną udręczonych pism melancholijnych” (Łowicki), przyczyna zadumy jest wieloraka (Ostafin), człowiek zadumowy jest nieprzewidywalny, albowiem może oskarżyć żonę o zdradę i nie uznać swoich dzieci. Terapia melancholika, podobnie, podąża w tak różnych kierunkach, jak sama diagnoza – konieczna jest podróż do innych krajów, konieczny jest powrót do domu, konieczne jest pisanie, aby czarna żółć wchłonięta została przez czarny atrament, konieczne są elektrowstrząsy, konieczne są natryski, konieczna jest rozmowa, konieczna jest samotność. Być może momentem przesilania tej gorączki diagnostycznej staje się książka wydana w Krakowie nakładem Wydawnictwa S.A. Krzyżanowski w 1900 roku autorstwa Mieczysława Nartowskiego zatytułowana Zaduma: (Melancholia) – pierwsza polska naukowa monografia poświęcona w całości melancholii.

W swojej wypowiedzi wokół książki Historia polskiego szaleństwa skupiam się na wątku polskim. Pytam o specyfikę polskiego szaleństwa. Jeśli szaleństwo jest zawsze konstruowane, fabrykowane, jeśli szaleństwo jest „realnością transakcyjną”, „tymczasową chorobą umysłową”, to na czym polega specyfika fabrykacji polskich szaleństw, polskiej realności transakcyjnej? Dlaczego drogę polskiego szaleństwa rozpoczyna i toruje melancholia, „ponurowatość”, „zaduch”, „polskie przeduchowienie”? Dlaczego polska realność jest „ponurowata”, a nie „wesołkowata” na przykład? Czy polski dyskurs na temat owej „ponurowatości” wnosi coś nowego do dyskursu światowego? Jaką galerię lub archiwum przypadków „ludzi zadumowych” proponuje nam autorka? Czym są oni tak zadumani? Czy są to mężczyźni, czy kobiety? Czy coś wiemy o ich smutkach i osobistych historiach? Jak nas autorka chce przekonać do realności swoich bohaterów? Czym jest wreszcie wiek XIX dla autorki? Wydaje się, że wiek XIX dla autorki jest raczej rodzajem „optyki” niż klasycznie pojętą „epoką”. Autorka sama też wielokrotnie powtarza, że nie jest historykiem. Kim zatem jest Mira Marcinów w tej książce – archeologiem, genealogiem, terapeutką? Czy historia melancholii w Polsce jest historią emotywności społecznej, czy raczej pobożną historią idei choroby? Pytam raz jeszcze: dlaczego autorka zaczyna od melancholii, a nie od psychozy lub histerii, które jedynie zapowiada, lub głupoty nawet, rozumianej jako nieobecność rozumu, której w ogóle nie zapowiada i chyba nie widzi?

Pytania te są zasadne, o ile pamiętamy, że autorka czerpie inspiracje z prac zarówno filozofa nauki Iana Hackinga, w szczególności z jego głośnej książki Mad Travellers: Reflections on the Reality of Transient Mental Illness (1998), jak i archeologa i genealoga wiedzy Michela Foucaulta, i to nie tyle z Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu (1961) lub Choroby umysłowej i psychologii (1954), ale z wykładów na temat życia i normy, tj. Narodzin biopolityki (2004). Wreszcie mamy przypomnienie i nie tylko wymienienie, ale autentyczne użycie, dzieła Arthura Onckena Lovejoya Wielki łańcuch bytu: studium z dziejów idei (1939). Mamy tu zatem znaczące i symptomatyczne pomieszanie i zamieszanie wielu prób tworzenia historii pojęć, historii idei, historii myśli, historii intelektualnej, historii kultury, jednym słowem wieloraką „historię wielości”.

Stawką nie jest jednak dla autorki ani polityka bez pojęć, ani idea bez polityki. Książka Miry Marcinów to książka na temat narodzin „języka szaleństwa”. Język to prawdopodobnie najbardziej fascynująca część tej ogromnej encyklopedii szaleństw. Wszystko zaczyna się od mitologii i literatury, która na długo przed medycyną miała monopol na szaleństwo i słowa szaleństwa. Autorka przypomina nam, że w mitologii Słowian słowo „oszaleć” miało swój odpowiednik w słowie „owileć”. To Słowacki w Kordianie w 1834 roku zapraszał Polaka do jawnego szaleństwa: „oszalej, a będziesz świętym w Stambule”. Szaleństwo jest tu zatem jeszcze powiązane ze świętym szałem. Główni bohaterowie książki Miry Marcinów – pionierzy polskiej medycyny, psychiatrii XIX wieku, poszukują języka szaleństwa. Gdzie go jednak znajdują? Nie jest to przecież poszukiwanie projektujące, nie jest to wymyślanie nowych pojęć lub nowego słownika medycznego, nie jest to nawet przekuwanie pojęć lub ich nowe odlewanie, ale raczej zapożyczanie i anektowanie słów i pojęć odnajdywanych w języku potocznym.

Melancholia to zatem chłopodur, domarad, demonomania, durnica, upiorów udawanie, zaduma, posępnica, śledziennictwo, przygnębienie ducha, wstręt do życia. Ludwik Perzyna nazywa melancholię „smutnodurem”, Stanisław Chomętowski „szałem melancholijnyn”, Leon Blumenstok „wybuchem zadumowym” lub „napadem trwogi”, Kazimierz Kralczyński „napadem zadumy”. Kluczowe i ważne dla autorki pojęcie „ponurowatości” do języka polskiego wprowadza Bartłomiej Frydrych, tłumacząc w ten sposób francuskie pojęcie lypémanie. Po tej, znormalizowanej potocznością, stronie języka spotykamy Klemensa Malaszewskiego i jego Rozbiór innego trupa, ale też Stanisława Chomętowskiego i jego pojęcie melancholia catalepitica, Karla Ludwika i jego „depresję woli”, Antoniego Hieronima Munkiewicza z jego „językiem posępnicy”, być może także Aleksandra Niewiarowskiego i jego Rękopis mego kuzyna wariata. Walka o język to walka nie tylko o diagnozę lub nawet słownik pozwalający choremu lub lekarzowi opisać zjawisko melancholii, to także walka o narzędzia lub oprzyrządowanie maszyny polskiego sposobu fabrykacji szaleństwa. Słowa nigdy nie są niewinne. Słowa służą do obwiniania i same są przyczyną wielu win. Batalia dyskursów toczy się przecież nie przy łóżku chorego ani nawet w szpitalu, ale w sądzie, gdzie spotyka się „oświadczenie zadumowego” z oświadczeniem „medyka sądowego”.

Czy jednak te słowa kiedykolwiek się składają na coś więcej – taśmę produkcyjną polskiego szaleństwa? Czy też słowa te są porzucone i odnalezione osobno, tj. funkcjonują w inercji, zawieszeniu, bezładzie? Skoro batalia o polskie szaleństwo jest batalią na słowa i o słowa, to należy zapytać autorkę, w jaki sposób to polskie szaleństwo jest produkowane i fabrykowane? W jaki sposób widzi ona taśmę produkcyjną polskiego szaleństwa i czy w ogóle ją widzi? Czym jest fabryka polskiego szaleństwa? Być może autorka uznaje jednak pewną „realność szaleństwa”, które staje się przedmiotem jej opisu, jak każdy inny „obiekt” w świecie? Być może są pewne granice konstruktywizmu w tej książce, która od początku, być może fałszywie, do konstruktywizmu się przyznaje? Być może szaleństwo i jego znaczenie jest tutaj nie tyle opisywane lub fabrykowane, ile negocjowane? Jeśli jednak negocjowane, to między kim a kim? Jakie są zasady negocjacji polskiego szaleństwa? Czy polskie szaleństwo jest negocjowane przy polskim psychiatrycznym okrągłym stole?

No cóż, najprostsza odpowiedź brzmiałaby: okrągły stół łączy lekarzy i melancholików. Autorka dysponuje bowiem dwoma zbiorami – zbiorem wielkich polskich dziewiętnastowiecznych klinicystów-lekarzy i zbiorem samych melancholików-obłąkanych, którzy odtwarzali na scenie szpitala lub w intymnej scenie własnego domu dramat polskiego szaleństwa. Należałoby porównać te dwa zbiory, opisując je szczegółowo, i zastanowić się, na jakich warunkach te dwa zbiory się spotykają? Czy w ogóle się spotykają? Kto tutaj mówi do kogo? I jakim językiem mówi szaleniec, a jakim językiem przemawia lekarz? Czy to lekarz mówi językiem szaleńca? Czy to szaleniec mówi językiem lekarza? Kto kogo tutaj cytuje? A może mówią oni jeszcze jakimś „trzecim językiem”, np. pozostającym na usługach literatury lub religii?

Zacznę od stwierdzenia, że nie dysponujemy jednolitym pojęciem melancholii. Słowo „melancholia” łudzi nas jedynie liczbą pojedynczą. Autorka o tym wie, ale czy robi użytek z tej wiedzy? Nie jest dla mnie wiarygodna hipoteza, zgodnie z którą w tej pracy Mira Marcinów spełnia się jako historyk idei, archeolog pojęć lub genealog wiedzy wyszeptanej przed „wiedzą instytucjonalną”. Cytowany przez autorkę Bartłomiej Frydrych powiada, że poznasz pacjentów po tym, że „myśli ich i wzruszenia są zawsze przesadzone i pomieszane, najprostsze wypadki biorą za bardzo ważne i z nich najsmutniejsze wyprowadzają wnioski. Lękają się najmniejszego szelestu, a niepokoi ich zupełna cichość”. Poznanie szaleństwa pacjenta to poznanie przesady w myśleniu i odczuwaniu, w mówieniu i działaniu. Szaleństwo jest przesadą. Szaleństwo jest jednak często także fasadą. Fasadą czego? Fasadą braku myśli autentycznych. Czasem nawet braku wszelkich myśli.

Wielkim problemem pracy Miry Marcinów jest to, że nie tylko nie ma polskiego szaleństwa, a co najwyżej są mnogie szarpane polskie szaleństwa. Liczba mnoga jest tu konieczna. Prawdziwym problemem i zmorą tej pracy jest to, że nie ma także polskiej psychiatrii. Władysław Biegański pisze, że gdyby medycyna polska znikła, medycyna światowa pozostałaby tym, czym jest w XIX wieku, bez większej szkody. Nie ma Polski, nie ma języka polskiego, zatem nie ma polskiej medycyny. Wszyscy ci uczeni ludzie, których wymienia autorka, przyswajali nauki medyczne w języku niemieckim lub francuskim. Tym razem problemem jest brak języka. Brak języka może być nawet bardziej dokuczliwy niż brak obrazu.

Książka Miry Marcinów zawieszona jest pomiędzy wizją melancholii wyprowadzoną z Saturna i melancholii Raymonda Klibansky’ego, Erwina Panofsky’ego i Fritza Saxla, gdzie szyfrem wszelkiej żałości stała się Melancholia I – rycina Albrechta Dürera, powstała w 1514 roku, a dwudziestowieczną próbą zredukowania melancholii do depresji Petera Kramera, uosabiającego erę psychofarmakologii kosmetycznej. Gdzieś między tymi dwoma biegunami znajdujemy renesansową monografię na temat czarnej żółci – Marsilio Ficino Trzy księgi na temat życia oraz Anatomię melancholii Roberta Burtona. Pytam autorkę: kim jest melancholik zawieszony między tymi dwoma biegunami? Czym staje się podmiot w tym długim biegu „stawania się melancholią”? Skąd pochodzi melancholik? Czy pochodzi on z Polski?

Melancholik pochodzi z planety jakości smutnych – Saturna. Saturn to, z jednej strony, planeta ciężka jak padół ziemski, zimna, sucha, wytwarza ludzi tylko materialnych, nadających się do pracy na roli. To rzeczywiście Polskę przypomina. Z drugiej jednak strony Saturn, jako planeta usytuowana najwyżej, produkuje ludzi spirytualnych, stroniących od życia ziemskiego, szukających spełnienia tylko w zakresie pogłębiania swej duchowości. To chyba już Polski nie przypomina. Zapominając jednak o Polsce, powiedziałbym, że w rezultacie możemy o melancholiku w sposób sensowny zawyrokować tylko to, że jest on podmiotem ekstremalnym. Saturn to planeta krańcowości. Melancholia to extremitas. Saturn to demon przeciwieństw, sprowadza na dusze bezwład i otępiałość, ale też bezmiar inteligencji i kontemplacji. Melancholik jest powiązany z Kronosem, a Kronos to impotent, który płodzi, ale też potwór, który jest najwyższym intelektem. Melancholia to płodząca impotencję potworność.

Czy melancholia ma lub miała swoje dni chwały? Dziś swoje dni chwały przeżywa psychoza i depresja, jedna i druga nie jest jednak melancholią. Melancholia paradoksalnie odnalazła się w renesansie, a nie w baroku. Renesans jawi się wobec baroku nie jako epoka areligijna, pogańska, lecz jako chwila laickiej wolności w życiu wierzących. Medycyna z Salerno, a w szczególności Konstantyn Afrykańczyk, próbując odpowiadać na pytanie, kim jest melancholik, powie krótko: melancholik to podmiot suchy i zimny, zazdrosny i smętny, zachłanny, chciwy, niewierny, trwożliwy, o cerze ziemistej. Melancholik jest nienasycony w myśleniu, które otoczone jest skończonością. Myślenie melancholika zwija się jako woluta, ślimacznica w formie spirali lub zwoju. Melancholik wpisuje nieskończoność myślenia w skończoność i zamkniętą przestrzeń laickiego kosmosu.

Melancholik pisze. Czarna żółć wylewająca się ze śledziony zatruwa go niczym zły atrament. Melancholik staje się dotknięty acedią, czyli tszczycą, beztroską obojętnością na życie, kwaśnością i zepsuciem. To zepsucie, z innej jednak strony, staje się sublimacją, staje się innym zdrowiem, innym bardziej eterycznym życiem. Melancholia to hiperestezja, przeczulica, nadwrażliwość, nad-życie, ale melancholia to także nieskończona obojętność wobec spraw życia ziemskiego. Melancholia to równocześnie niemożność przeżywania intensywności, utrata afektu, ale także nadwrażliwość, nad-afektywność, nad-reaktywność. Melancholia zdumiewa, albowiem jest to gwałtowna odmowa nudy życia dla innego, bardziej ekstremalnego wy-życia.

Tu wracamy ponownie do problemu języka szaleństwa. Otóż język szaleństwa jest zawsze językiem uogólnionego stanu wyjątkowego. Ten język jest skazany na antynomie urzeczowienia i naddeterminacji. Każda rzecz, osoba, relacja może oznaczać zawsze coś przeciwnego. Język melancholii nie jest zwykłą konwencją wyrazu, ale wyrazem i wypowiedzeniem wszelkiej konwencji, tj. wypowiedzeniem wszelkiego autorytetu. Język melancholika staje się rumowiskiem, albowiem przestał służyć samej komunikacji i jako nowonarodzony „przedmiot” wy-stawia swoją godność przeciw godności bogów i króli. Język melancholika jest przepełniony bogactwem materiału. Być może nigdy język nie był mniej uskrzydlony, albowiem ciężar metafor nie pozwala już latać, a nawet żeglować. Język spełnia się tylko w dźwięku lub gestykulacji językowej. Rozziew między znaczącym obrazem pojęcia a oszałamiającym brzmieniem słowa zmusza melancholika, by powędrował wzrokiem w głąb „języka rzeczy”. Tam jednak odnajduje tylko złą nieskończoność. Melancholik wywyższa zawsze wartość dźwięku ponad głębię sensu. Mowa melancholika to mowa ultra-sensualna i rozdrobniona do stanu czystych szczątków. Kruszenie się języka to pieśń żałobna, lamentacja melancholika. Język przemawia tu tylko mową swej kruchości. Językiem melancholii wstrząsają niczym wulkanem rebelie jego elementów.

Mira Marcinów to wszystko wie i nie wie. Mira Marcinów pisze po polsku o Polsce, której nie ma. Bogactwo niemieckiej melancholii czasów baroku oraz włoskiej melancholii czasów Dantego wyraźnie tu kontrastuje z polskim ubóstwem. W ten sposób dochodzimy ponownie do sprawy polskiej i języka polskiego. Mira Marcinów ofiarowuje nam bowiem, poza zbiorem polskich uczonych, poza „Polską psychiatrów”, także zbiór polskich i zadumionych w Polsce melancholików i melancholiczek. W Historii polskiego szaleństwa znajdujemy przypadki „ludzi zadumowych” w Polsce, coś, co autorka nazywa „syntaksą melancholijną”.

I tak oto znajdujemy kolekcję polskich melancholiczek – Dorotę S., Joannę O. oraz zdiagnozowaną przez Frydrycha w 1845 roku Kunegundę J. Ta kolekcja zaczyna urastać do poziomu porównywalnego ze słynnym zbiorem histeryczek Freuda i Breuera z ich studium o histerii. Mira Marcinów nie próbuje opisać tych przypadków w kategoriach gender lub nawet feminizmu czy psychoanalizy, choć z pewnością rysuje się tutaj kobieca odmiana melancholii. Maciej Łowicki, jako polska antycypacja Julii Kristevej, opisuje dwa typy melancholii – piersiowo-brzuszny i tylko brzuszny. Ten sam lekarz po raz pierwszy napisze także o „genitalności melancholiczki” oraz zaświadczy, że „podbrzuszne melancholiczki” są „gotowe na wszelką rozpustę”. Mira Marcinów próbuje opisać tę serię kobiecych melancholii w kategoriach codziennej nędzy życia. To wielka wartość tej pracy, że używa ona codziennego języka do opisu codziennej melancholii. Mira Marcinów nie tyle banalizuje polską melancholię, ile raczej czyta ją na „poziomie zero”, na „poziomie ziemi”, na poziomie polskiej ziemi, bez ulegania złudzeniu głębi.

Mamy także kolekcję melancholików męskich. Z tej kolekcji najciekawszy jest chyba Ignacy Mazurkiewicz – obłąkany przestępca, który pisze list do proboszcza o zabiciu lub zranieniu ojca. Tak rozpoczyna się batalia, porównywalna do francuskiej batalii wokół słynnego tekstu Ja, Piotr Rivière, skorom już zaszlachtował moją matkę, moją siostrę i brata mojego…, opatrzoną bogatymi komentarzami przez Michela Foucaulta. Polska psychiatria i polskie sądownictwo, posługując się intelektem Kazimierza Kralczyńskiego, stawia pytanie o racjonalność szaleństw, tj. zadaje pytanie, dlaczego Ignacy Mazurkiewicz zabija ojca. Sam morderca odpowiada krótko i bardzo pragmatycznie: ojciec źle trawił, był ponury, otyły, miał krew popsutą i nie dawał szansy na szczęście innym. Polskie szaleństwo jest w obrębie rozumu, a nie spoza rozumu. Polacy szaleją z powodu rozumu, a nie przeciwko niemu.

Brakuje mi w tej lekturze większego nagromadzenia danych na temat polskich melancholików. Brakuje mi albumu polskich melancholików. Chciałbym ich poznać bliżej, chciałbym zobaczyć ich portret, ich twarz, chciałbym usłyszeć o ich wieku, ich życiu, ich marzeniach, ich pracy, ich dojrzewaniu, historii rodzinnej. Chciałbym się dowiedzieć, kiedy i na skutek czego stracili oni zainteresowanie życiem? Chciałbym sprawdzić, czy wszyscy oni pochodzą z Saturna, planety suchej i zimnej? Chciałbym wreszcie się upewnić, że Saturn to Polska. Nie mogę tego uczynić za sprawą Historii polskiego szaleństwa, albowiem autorka dotknięta jest syndromem braku archeologicznych danych, niedostatkiem materiału źródłowego, a zarazem nadmiarem syndromu „gorączki archiwum”. Mira Marcinów ofiarowała nam obraz jednej tylko konstelacji, zdecydowała się opisać szaleństwo w liczbie pojedynczej, a nie mnogiej. Nie znajduję na polskiej ziemi Słońca wśród czarnego nieba melancholii.