Klucze interpretacyjne tej różnicy mogą być rozmaite: zmiana statusu książki drukowanej na przełomie tysiącleci (jako e-book każda książka fizycznie jest taka sama), nieważkość miejsca lub wymogi „upadłości układowej” wydawcy. Emblematyczność tej różnicy mogłaby być przedmiotem kolejnego pasażu. Różnica w materialnym kształcie wydań pasaży warszawskich i paryskich jest zapewne większa aniżeli pomiędzy szampanem i gorzką żołądkową, o czym w kontekście „różnic” Paryż−Warszawa autor nadmienia. Ten przykład nie jest najszczęśliwszy, ponieważ szampany mogą być lepsze lub gorsze, natomiast gorzka żołądkowa zawsze jest, jaka jest. W tej definicyjnej trwałości jakości ma gorzka żołądkowa pewną przewagę nad szampanami, których wielość skażona jest ryzykiem trafienia na sikacza. Trudno tu znaleźć analogię czy różnicę pomiędzy tymi dwoma stolicami.

W krótkim „od autora” poprzedzającym czterdzieści trzy „pasaże warszawskie” Rutkowski jest bardziej świadom różnicy/różnic. Czytamy:

Czyli w Warszawie nie można być flâneurem, spacerowiczem. „Zmacerowany cepem spacerowicz”, pisał Witkacy o Tumorze Mózgowiczu. W Warszawie można istnieć tylko na fałszywych (aryjskich?) lub wariackich papierach. Chcąc być sobą i zachować niezależną wrażliwość i zdolność obserwacji, musimy się przemykać. W czym różnica między przemykającym a spacerującym? Te pasaże są próbą odpowiedzi, ale do tej sprawy wrócę.

Ujawniwszy swój status „przemykającego się”, Rutkowski kontynuuje:

W Paryżu Rutkowski był erudytą, częściej dekodował w tekście miasta jego dzieje, aniżeli szukał znaków przyszłości. Warszawa wtrąca go w rolę proroka, przed którą się broni owym „przemykaniem”. Swoje „od autora” kończy:

Mamy więc ścieżkę Heideggera (Holzwege) w Schwarzwaldzie i ścieżkę Rutkowskiego w Parku Skaryszewskim. Topografia „przemykającego” to ścieżki, jak partyzant stara się nie korzystać z głównych dróg, gościńców i uczęszczanych traktów. To zasadnicza różnica w porównaniu z Paryżem, gdzie autor nie przemykał się, głównych traktów nie unikał i o nich opowiadał. Tutaj stanem wyjściowym jest samotność wzmocniona obcością centrum, widzianego z balkonu „warszawskiego Manhattanu”, w którym jedynie sylwetka Pałacu Kultury może stanowić punkt oparcia.

Spacerowicz w Paryżu zapuszczał się na peryferie miasta i potrafił interesująco opowiadać o ich oscylowaniu i zagarnianiu przez centrum. Zazwyczaj były to erudycyjne opowieści z przeszłości, niekiedy zapisy gentryfikacji. Natomiast „przemykający” w Warszawie nie opuszcza peryferii, centrum jest dla niego tworem egzotycznym i niepotrzebnym. Każda próba jego czytania oddalałaby nas od źródłowego fundamentu prawdy o mieście, w stronę nie tyle tworzenia fantasmagorii, ile jej importu. W Warszawie centrum jest przebraniem, przesłonięciem. Dlatego Rutkowski pozostaje u siebie. Można powiedzieć, że poza centrum może, choćby tylko tymczasowo, uwolnić się od statusu „przemykającego” i zastąpić status paryskiego spacerowicza, kimś „węszącym” czy „myszkującym”. Poniekąd przypomina detektywa, który śledzi naruszenia kosmicznego ładu.

Ta osobliwość pozycji narratora warszawskich pasaży ma źródło w tym, co Rutkowski nie za bardzo chce ujawnić: stosunku do dziedzictwa. Spadek jest tak obciążony hipoteką i kredytami do spłacenia, że nieprzyjęcie spadku wydaje się rozsądnym rozwiązaniem. „To, co nadciąga, jest dawne i – najczęściej – straszne”. Te słowa powracają w kolejnych pasażach jak echo. Odmowa spadku u narratora pozostaje opcją otwartą, ale mało realną. Tym bardziej że w świetle pasaży hipoteką obciążony nie jest język (polski), ale terytorium. Bylejakości materii nie udało się − i być może się nie uda − zagarnąć języka, mowy. Język stawia nieustannie opór zapisywanemu, ponieważ obrazy tego, co nie zmieściło się w zapisanym, nieustannie nas atakują, ich wyparcie może być tylko tymczasowe i pozorne.

Zapis ma być uwolnieniem od bylejakości materii. Nie jest odkupieniem, ponieważ piszący nie ma kompetencji mesjasza. „− Napije się pan ze mną? – pyta dziewczyna. Twarz szara: wieloryb świata z ogniem w okien(n)icach. Podniosłem oczy na firmament i zobaczyłem, że stanął, i poczułem, że powietrze jest pełne zdumienia”. Pozostaje jedynie wpisanie/dopisanie obrazu w porządek kosmiczny. W tym ukosmicznianiu, do którego Rutkowski nieustannie się odwołuje (w pasażach paryskich ten kosmiczny aspekt był marginalny) nadchodzące „straszne” zostaje pomniejszone, można powiedzieć, że staje się znośne. Zaczyna sobie mościć miejsce wśród „form patosu”. Bachantki zaczynają grasować na Pradze, Bachus rozrzuca „małpki” po Parku Skaryszewskim.

Dla unoszącego się nad twórczością Rutkowskiego ducha Waltera Benjamina „pasaże” były próbą odtworzenia „prehistorii nowoczesności” zapisanej w materialnej przestrzeni i w kulturowych artefaktach Paryża XIX wieku. Pasaże paryskie Rutkowskiego to w zasadzie opowieści o zamazywaniu, być może nawet dekadencji nowoczesności. Benjaminowska, paryska nowoczesność jest dla niego przedmiotem nostalgii. Paryż jest muzeum obietnic nowoczesności, jej zagubionej spontaniczności, wytrzebionej w okopach I Wojny. To już historia poniekąd zamknięta, choć piękna. Z Warszawą jest nieco inaczej. W Warszawie spotkanie z nowoczesnością przypomina wycieczkę do Disneylandu, którym jest „warszawski Manhattan”. Ma to niespodziewanie dobrą stronę, pozwala dostrzec nasze uwikłanie w to, co od nowoczesności dawniejsze i być może ważniejsze i bardziej fundamentalne.

Forma pasaży została stworzona przez Benjamina jako strategia emancypacyjna. Impuls marksistowski w jego pasażach jest oczywisty. W przypadku Rutkowskiego wiara w emancypacyjne możliwości pasaży jest mocno ograniczona, choć nadal daleka od oportunizmu i konformizmu felietonu. Wystarczy przeczytać pasaż o „grodzonym osiedlu” albo „aksamitnym gułagu”. Rutkowski śledzi raczej cofnięcia ku dawnemu aniżeli antycypacje przyszłego. Jakby Warszawa była miejscem, gdzie inaczej nie można, gdzie autentyczny może być tylko regres. Tutaj to, co dawne, nieustannie powraca. Istotne jest, że w tym „zupełnie innym świecie” przebudzenie z fantasmagorii jest równie niezbędne, jak w paryskim. Te fantasmagorie mają różne wektory, ale zakłócając konfrontację z rzeczywistością, nie pozwalają na uwolnienie. To uwolnienie wcale nie jest pewne, ale bez ujawnienia demoniczności fantasmagorii jest w ogóle niemożliwe. Autor pokazuje, że pesymizm od niczego nie zwalnia. W tym sensie można powiedzieć, że Warszawskie pasaże należą do literatury dydaktycznej. Dlatego „dofinansowanie ze środków na naukę w 2017 roku” tej publikacji uważam za całkowicie uzasadnione.

Przebudzenie z fantasmagorii może nastąpić tylko dzięki pracy wyobraźni, która teraźniejszość przekształca we wspomnienie. Pasaże nie są niczym innym, jak tylko ćwiczeniami w przebudzeniu, rozświetlają to-co-było-dotychczas, zamieniając je we wspomnienie. Pozwalają „zobaczyć ruiny, zanim się zwaliły” (W. Benjamin).

Podtrzymywanie uwagi pozwalającej dostrzec fantasmagoryczność tego, co nam podsuwa obiegowa wiedza o świecie, nie jest zadaniem łatwym i przyjemnym. Ceną są samotność, kłopoty z artykulacją i komunikacją. Adresata pasaży paryskich może przyciągnąć snobizm czy egzotyka. Od piszącego o tym, co bliskie, jak Warszawa, oczekujemy pewnej dozy współczucia, solidarności w dzieleniu wspólnego losu. Nie twierdzę, że to dobrze. Nie podejrzewam, by bezkompromisowość pisarstwa Rutkowskiego była udawana, być może niekiedy nadmiernie ją celebruje.

W książce znalazły się czterdzieści trzy pasaże. Rutkowski świadomie zdawał się unikać mickiewiczowskich afiliacji. Liczba pasaży opublikowanych w „Teatrze” była większa, nie wszystkie znalazły się w omawianym tomie. Interesujące jest, że autor, tylko wyjątkowo ingerując w redakcję tekstów zebranych, konsekwentnie pozbawił wszystkie pasaże tytułów. Np.: Pasaż z gilotyną to XXII, Pasaż z gestem to XXI. Tak radykalna amputacja tytułów sprawiła, że Pasaże warszawskie mają bardzo osobliwy, przypominający kabalistyczny szyfr, spis treści: „I strona 7, II strona 11, III strona 15 […] XLIII strona 157”.