Znał się na żartach, był wszystkiego ciekaw, ale jednocześnie był w nim jakiś smutek. O kolejnych bolesnych przeżyciach świadczyły nowe zmarszczki. Siwizna. Potem, w ostatnich latach życia, głęboko osadzone oczy skryły się za okularami. Jego imię było czymś niemal magicznym, mimo to nieśmiałość pozostała. Pamiętam, na moskiewskim wieczorze jubileuszowym poświęconym Czechowowi, w Teatrze Wielkim, Iwaszkiewicz wygłosił mowę inauguracyjną, wzruszającą i żywą, a późnym wieczorem siedział u mnie w domu smutny, martwił się, że wyszło „zanadto oficjalnie” i nudno.

Dobrze znałem Jarosława Iwaszkiewicza, przyjaźniłem się z nim ponad dwadzieścia lat, od 1958 roku, kiedy przyjechał do Moskwy z żoną Anną. Do tego czasu tylko o nim słyszałem, czytałem jakieś jego opowiadania, Polska nie wchodziła w krąg moich zainteresowań. Iwaszkiewicz odkrył przede mną swój kraj, wprowadził w literaturę i kulturę polską, dzięki niemu poznałem wielu Polaków, którzy stali się moimi przyjaciółmi.

Wtedy, w roku 1958, byłem zastępcą redaktora naczelnego czasopisma „Oktiabr”, i nasz periodyk, kierowany przez Fiodora Panfiorowa, nawiązał współpracę z miesięcznikiem „Twórczość”, którego redaktorem naczelnym był Jarosław Iwaszkiewicz.

W pierwszej chwili wyczułem u pisarza jakieś zaniepokojenie. Iwaszkiewicz, darzący wielką sympatią literaturę rosyjską, znakomicie władający językiem rosyjskim, nie od razu nawiązał kontakt, badawczo mi się przyglądał. Ale i czasy nie były łatwe: nie cichły ostre dyskusje, nie od razu stawał się ufny ten, z kim związał ciebie los. Toteż rozumiem tę mądrą powściągliwość, jaką przejawiał Iwaszkiewicz wobec mnie i moich kolegów z redakcji. Ale umiał też rozwiać tę krępującą atmosferę.

Fiodor Panfiorow, ciężko wówczas chory, rzekł do mnie: „Wołodia, zajmij się Iwaszkiewiczem. Nie żałuj dla niego czasu. To nasz gość”. Chętnie spełniałem swoją misję, bo od razu dostrzegłem u Iwaszkiewicza wielkie zainteresowanie naszymi sprawami, życiem każdego z nas. W tym niezwykłym człowieku zdumiewała, przyciągała ku sobie dobroć. Zarażała i brała w niewolę miękkość jego głosu. Od pierwszych spotkań ciągnęło mnie coś do niego i nie rozstawaliśmy się godzinami, chodziliśmy po Moskwie, błąkaliśmy się po zaułkach Arbatu, szukając domu, w którym w swoich dziewczęcych latach mieszkała Anna Iwaszkiewiczowa.

Odwiedziliśmy cmentarz Nowodziewiczy i tutaj, pośród majestatycznych i uderzających swoim smutnym pięknem nagrobków, Iwaszkiewicz zatrzymał się i długo stał, milcząc przed skromną kapliczką, mogiłą Czechowa. Do końca życia będę pamiętał tę chwilę: wysoki, ze zgarbionymi plecami Iwaszkiewicz spotkał się z Czechowem, którego tak lubił, u którego uczył się pisarskiego rzemiosła, podpatrując losy bohaterów, opisy przyrody, ciche intonacje, u którego uczył się ludzkiego szczęścia. W twórczości Iwaszkiewicza, zwłaszcza w jego opowiadaniach, słyszę ukryty czar Czechowowskiej intonacji, zawsze trochę smutnej, przenikniętej bólem i dławiącą tęsknotą. Pisarskie poszukiwania Iwaszkiewicza dotyczą wewnętrznego świata człowieka, jego psychologii, jego działań. Myśli Stawiszczanina o twórczości wiele zawdzięczają doświadczeniom zdobytym przez ludzkość, przez polski naród.

Jarosław Iwaszkiewicz kiedyś powiedział: „Ja siebie nie analizuję, nie pogrążam się w samoobserwacji, nie przypatruję się sam sobie. Mnie się wydaje, że pesymizm moich książek jest rezultatem doświadczenia. Mój osobisty stosunek i, być może, wrodzone dążenie do szczęścia bardzo często nie znajdowało potwierdzenia ani w tym, co sam przeżywałem, ani w losach innych ludzi. Widziałem blisko siebie uczucia bardzo piękne, ale odtrącone, i całkiem bezmyślną śmierć, i krach ludzkich nadziei, i bezsens wojny… To nie mogło nie pozostawić śladu na tym, co pisałem, bo w swoich książkach ja tylko odwzorowuję życie, nie filozofuję”.

Owszem, Iwaszkiewicz nie uprawia samoanalizy, nie „przypatruje się sam sobie” w swoich książkach, ale to wszystko, co widział i poznał, wszystko to gromadziło się w jego pamięci i było szlifowane przez fantazję, przez zmysł artystyczny. I tutaj chcę się nie zgodzić z Iwaszkiewiczem, który w swojej skromności ma się za pisarza jedynie „odwzorowującego życie”. On nie tylko je odwzorowywał, ale i poetyzował, był pisarzem-psychologiem, pisarzem głęboko wnikającym w dzieje narodów, myślicielem zastanawiającym się nad losami ludzkimi, nad światem, naturą. Jego jakże skomplikowane, „wrodzone dążenie do szczęścia”, nie wprost, lecz poprzez gorzkie i smutne historie opisane w książkach, tworzyło ten optymistyczny, jak u Czechowa, cichy ton, który wzywał i wciąż wzywa ludzi do przeobrażenia, do jedności, do piękna. Toteż najważniejszą zasadę twórczą Iwaszkiewicza stanowi zasada umacniająca życie. To także zbliżało Iwaszkiewicza do rosyjskich klasyków, w tym do Czechowa.

Potem, po roku 1958, goszcząc w Moskwie, Iwaszkiewicz często mnie prosił: „Pojedźmy do Czechowa”. Wsiadaliśmy wówczas do samochodu, jechaliśmy na cmentarz Nowodziewiczy i w milczeniu podchodziliśmy do kapliczki Czechowa. Pewnego razu przyjechaliśmy w to miejsce wczesną wiosną, było chłodno, padał śnieg z deszczem, a Iwaszkiewicz stał, milcząc, pogrążony w myślach. Często rozmawialiśmy o Czechowie, ale ja, niestety, nie zapisywałem naszych rozmów. Powiem tylko: Iwaszkiewicz odnosił się do Czechowa i do wszystkiego, co Czechowowskie, z tajonym zachwytem – był mu nadzwyczaj bliski tryb życia Czechowa oraz duch jego twórczości.

Ale spośród rosyjskich klasyków nie tylko Czechow był ważny dla autora Sławy i chwały. Towarzyszami jego życia byli także Gogol, Dostojewski, Lew Tołstoj. Traktował ich jak swoich nauczycieli i przyjaciół. Przebywając w 1960 roku w Rzymie, Iwaszkiewicz myśli o Gogolu, o Martwych duszach. Oto fragment jego listu z mojego archiwum: „Odbyliśmy z Anną cudowną podróż, byliśmy w Paryżu, w Monachium, w Rzymie. Właściwie mówiąc, w Rzymie nie było najlepiej, ponieważ podczas naszego pobytu lał tam ulewny deszcz, ale Rzym zawsze pozostaje Rzymem. Zawsze przechodzę z dziwnym uczuciem obok domu, w którym Gogol pisał Martwe dusze. Jest czymś niezwykłym pisać taką rzecz w takich warunkach. Lubimy chodzić do Cafe Greco, dokąd chodził Mickiewicz, Słowacki, Norwid. Myślę, że i Gogol tu bywał, bo mieszkał niedaleko” (Stawisko, 12 stycznia 1960).

Więzy łączące Iwaszkiewicza z Rosją mają długą historię. Łączą się ze wspomnieniami z dzieciństwa i młodości. Wszystkiego, co łączyło Iwaszkiewicza z kulturą rosyjską i ukraińską, pieczołowicie strzegł w swojej pamięci. Kijowskie gimnazjum pozostało dla niego niezapomniane. Jego szkolnymi kolegami byli Paustowski i Neuhaus, z którymi utrzymywał przyjazne stosunki także w późniejszych latach¹. W młodości Jarosław był poetą i muzykiem, uczył się w kijowskim Konserwatorium, niemały wpływ na jego rozwój artystyczny wywarł jego kuzyn Karol Szymanowski. W tym samym czasie Iwaszkiewicz pasjonował się teatrem: w 1915 roku zaczął współpracować z teatrem „Studya”, prowadzonym przez znakomitą polską aktorkę Stanisławę Wysocką. Zatrzymajmy się na tym epizodzie z życia pisarza. „Dziwne były losy mojego zachwytu i zaczadzenia teatrem” – wspomina Iwaszkiewicz. Z teatrem „Studya” współpracował około dwóch lat, występował na scenie w niedużych rolach, współpracował z tak wybitnym polskim aktorem, jak Juliusz Osterwa, i mimo to, jak sam przyznał: „wyrwał się spod uroku teatru”. Na długi czas odszedł od sceny, ale wrócił na nią jako dramaturg. W latach 1961−1962 w polskim czasopiśmie „Teatr” opublikował Wspomnienia o Stanisławie Wysockiej, w 1965 roku zostały one wydrukowane na łamach moskiewskiego almanachu „Woprosy Tieatra”. Mieliśmy w rękach wspaniały utwór literacki, w którym pisarz, wspominając swoją młodość, porusza mimochodem i niepostrzeżenie ważne problemy relacji polsko-rosyjskich, pisze, jak Wysocka, sławna uczennica Konstantego Stanisławskiego, usiłowała samodzielnie przenieść na scenę polską jego system, rozumiany jako sztuka przeżywania. Interesowała się poszukiwaniami Meyerholda, chodziła na jego spektakle, była dobrze zorientowana we wszystkich zjawiskach teatru rosyjskiego, ale najbardziej pociągał ją Stanisławski i MChAT.

Oszczędnymi ruchami kreśli pisarz portret Wysockiej:

Podobnie jak w swojej wspaniałej prozie, Iwaszkiewicz umie wpisać szczęśliwy i zarazem smutny los swojej bohaterki w kontekst epoki, umie go odwzorować w detalach, w zewnętrznych okolicznościach, poprzez opis osób, które wtenczas żyły, mieszkały obok niego. Trudno mi się powstrzymać przed przytoczeniem jeszcze jednego cytatu:

Kijowski okres w życiu Iwaszkiewicza – to młodość, szczęśliwa młodość, kiedy w jego artystycznej duszy kształtowała się synteza poezji, muzyki i teatru, co w późniejszych latach przyniosło wyborne efekty literackie. Dlatego nie przez przypadek na kartach książek autora Zarudzia tyle jest „ukraińskości” i w szczegółach życia, i w słownictwie, i w urodzie pejzaży. Nie są dziełem przypadku książki o kompozytorach: Chopinie, Karolu Szymanowskim, Bachu; nie bez powodu spod pióra Iwaszkiewicza wyszły przekłady opowiadań Tołstoja i Czechowa, sztuka o Puszkinie pt. Maskarada, tłumaczenie Hamleta Szekspira. I nie jest przypadkowa miłość do Czechowa i Paustowskiego, do Rublowa (Iwaszkiewicz zbierał książki o Rublowie i dawnej architekturze rosyjskiej). Jakże wiele twórczość Iwaszkiewicza zawdzięcza kijowskiemu okresowi jego życia; tutaj, w ojczyźnie Tarasa Szewczenki, kształtowały się podstawy jego estetyki, artystycznego smaku; stąd się wywodzi wiele jego pomysłów literackich, postaci i fabuł.

W 1918 roku, po odbyciu studiów na uniwersytecie w Kijowie, Iwaszkiewicz wyjechał do Polski. Kochał ją z nieskrywaną namiętnością, w jego książkach Polska żyje i cierpi, dąży do osiągnięcia wielkich celów. Losy ludzi i całego narodu, radości i katastrofy, delikatne barwy jesieni, pachnące, ciche wiosenne poranki i noce, mgła i rosa o brzasku – wszystko to jest w ruchu, w spoczynku, w burzliwych dramatach i tragediach, w rytmicznych kadencjach poezji i prozy, w esejach Iwaszkiewicza. Wiedział o Polsce, o polskim charakterze, o naturze swojej rodzimej ziemi tyle, że starczyło na ponad trzydzieści tomów jego dzieł zebranych i starczyłoby – jestem pewny – jeszcze na niejedną książkę.

W Stawisku pod Warszawą stoi jego dom, w którym mieszkał i pracował od 1928 roku. Teraz mieści się tam Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów. W kwietniu 1980 roku, wchodząc w skład grupy pisarzy radzieckich, którzy przyjechali do Polski z okazji Dni Kultury Radzieckiej, gościłem w tym pamiętnym miejscu. Wiosną 1984 roku miałem szczęście ponownie być w Polsce i, znalazłszy trochę wolnego czasu, przyjechałem na Stawisko. I znowu mnie ogarnęło palące uczucie żalu; chodziłem po pustych pokojach domu niegdyś żywego, wypełnionego głosami, a teraz cichego, pachnącego świeżym kurzem. I raptem przypomniało mi się wszystko, co wiązało się z życiem gospodarza tego domu: czyste ścieżki parku i niezwykłe bażanty, psotne wiewiórki, staw pachnący świeżością; i cała ta aura odświętnej i zarazem powszedniej swojskości. W Stawisku bywałem wiele razy, o różnych porach roku.

Zachowała się u mnie notatka, sprzed ponad dziesięciu lat, którą chciałbym teraz przytoczyć. Napisałem ją pod świeżym wrażeniem pobytu na Stawisku:

Ponad sześćdziesiąt lat Iwaszkiewicz zajmował się twórczością literacką, jego utwory weszły do skarbnicy literatury polskiej i światowej. Jest jednak obszar twórczości, którą Iwaszkiewicz upodobał sobie szczególnie – to poezja. Od niej też zaczął; w 1919 roku wydał pierwszy tomik poetycki zatytułowany Oktostychy. W młodości Iwaszkiewicz pisał pod wpływem estetyki modernistycznej, wiele zwłaszcza zawdzięcza rosyjskiemu akmeizmowi i francuskiemu parnasizmowi. Estetyzm naiwnej młodości, kiedy to, wedle słów samego Iwaszkiewicza, był on „światem tęcz oślepiony i nie zauważył zgiętego pod jarzmem życia człowieka”, z upływem lat zanikał.

Kunszt poetycki i dokładność realistycznego rysunku stanowią rys charakterystyczny cyklu Warkocz jesieni (1954) oraz późniejszych wierszy Iwaszkiewicza. Jego poezja stała się klasyczna zarówno ze względu na rytm, ton, jak i z racji zawartych w niej myśli. Życie i śmierć, świat i jego poszczególne fenomeny, przemiany, filozoficzne rozmyślania, szczęście jak niebieski ptak nęcące człowieka, upadki i triumfy ducha – to główne tematy liryki Iwaszkiewicza.

Poetyckie odczuwanie świata znamionuje wszystko, co napisał Iwaszkiewicz: nowele i opowiadania, prozę podróżniczą (o Danii, Sycylii, Ameryce Południowej), szkice o pisarzach i artystach (Leonardzie da Vinci, Calderonie, Hugo, Andersenie, Tołstoju, Czechowie), o wybitnych działaczach polskiej kultury. Poezja przenikała do publicystyki Iwaszkiewicza – tak jest w przypadku napisanej przezeń książki Sprawa pokoju, gdzie wiersze sąsiadują z opiniami publicystycznymi, wyrażonymi z punktu widzenia uczestnika ruchu obrońców pokoju.

Szczególnie poetyckie są jego opowiadania. Jakże mnie wzruszyła krótka nowelka Ikar (1945). Przejawiło się w niej charakterystyczne dla prozy Iwaszkiewicza połączenie sztuki (malarskości) z poezją i typową dla epiki narracją. Utwór zaczyna się od opisu obrazu Breughla Upadek Ikara i „fabuła” malarska w sposób organiczny staje się integralną częścią rytmicznej prozy: chłopiec na warszawskiej ulicy, w czasie okupacji, pochłonięty lekturą książki, omal nie wpadł pod koła samochodu gestapo. Zazgrzytały hamulce. Z auta wysiedli Niemcy i wepchnęli chłopca do samochodu. Spotkał go los mitycznego Ikara, który postanowił wzlecieć ku słońcu. I nikt tego nie zauważył. Kobiety się o coś spierały, przekupka powtarzała: „Cytryn, cytryn, cytryn ładnych!”. Końcowa konkluzja brzmi zaś tak: „Ci, co zginęli w walce, ci, co wiedzieli, za co giną, mieli może w tym pociechę, że śmierć ich ma jakiś sens. Ale iluż było takich jak mój Ikar, co tonęli w morzu zapomnienia z okrutnego w swej bezmyślności powodu”.

W Buninowskiej poetyce napisane jest opowiadanie Panny z Wilka (1932), w którym młody mężczyzna wyrzeka się samotności, porzuca iluzję swojej młodości i postanawia wrócić do pracy, do powszednich obowiązków.

Dwa moje ulubione opowiadania – Brzezina (1932) i Młyn nad Lutynią (1945) – są z racji ich kompozycji głęboko tragiczne. Iwaszkiewicz ujmuje w nich życie w sposób na wskroś poetycki, a owo życie bohaterom utworów ma do zaoferowania jedynie katastrofę. Pierwszy z utworów to hymn miłości, po Beethovenowsku przywracający zdrowie, wiodący do zrozumienia ziemskiego piękna i ziemskiego szczęścia. Autor wprowadził na karty utworu wiejską Wenerę – Malinę, która swoją dobrocią niesie pociechę śmiertelnie choremu Stasiowi. Drugie opowiadanie to surowa opowieść o wojnie, o tym, jak ginęli zapoznani bohaterowie, i o tym, jak ogarnia starego młynarza potrzeba wymierzenia okrutnej kary wnukowi, który zaprzedał duszę hitlerowcom. Muzyka i poezja łączą się w opowiadaniach Iwaszkiewicza z myśleniem metaforycznym, z filozoficznym uogólnieniem. Z tą osobliwością jego prozy mamy także do czynienia w tomie Tatarak i inne opowiadania oraz w Kochankach z Marony.

W 1958 roku, kiedy go poznałem, Jarosław Iwaszkiewicz miał sześćdziesiąt cztery lata, był przygnieciony troskami i zajęty wieloma sprawami, niedomagał, aczkolwiek wyglądał na człowieka w pełni sił. Ale w listach pisanych do mnie wyrażał niekiedy przygnębiającą myśl: starość upływa na męczącym zajmowaniu się codziennymi obowiązkami, trzeba dużo jeździć, załatwiać pisarskie sprawy. „Ja nie tylko jestem bardzo zajęty, ale i sporo chorowałem, mimo to żyję, jak skrzypiące drzewo. Czyżbym miał żyć dwa wieki? Wątpię. Martwi mnie utrata sił – mówiąc wprost: starość, którą odczuwam coraz bardziej” (Stawisko, 25 października 1958). W innym liście pisze: „Niestety, wszystkie te podróże, prace i zajęcia szkodzą mojemu zdrowiu – trudno mi wziąć się do roboty – to znaczy do pisania. Ale to jest konieczne i myślę o tym, by zamknąć się gdzieś na cztery spusty i wreszcie skończyć Sławę i chwałę” (Warszawa, 14 czerwca 1960). I jeszcze jedno wyznanie: „Piszę troszeczkę, ale bardzo powoli. Starość…” (Stawisko, 21 sierpnia 1960). Zaskakujące jest jednak to, że w tej jesiennej porze swojego życia, nie bacząc na obciążenie obowiązkami, podróżami, chorobami, Iwaszkiewicz dużo, uporczywie i dobrze pisał. Ukazywały się tomy jego nowych opowiadań, szkiców i esejów, co tydzień w „Życiu Warszawy” publikował felieton o książkach.

Jednakże w tym czasie najważniejsza była dlań powieść Sława i chwała, nad którą pracował dwa dziesięciolecia. To był największy wyczyn pisarza, szczyt jego artystycznych osiągnięć. Tę wielką epopeję można nazwać encyklopedią polskiego życia pierwszej połowy XX wieku. Trzy tomy tej powieści zawierają dużo materiału autobiograficznego, odzwierciedlają burzliwe czasy. Polscy literaturoznawcy nazywają Sławę i chwałę „syntezą historycznego doświadczenia pierwszej połowy naszego stulecia”.

W dwóch ostatnich dziesięcioleciach swojego życia Iwaszkiewicz publikował wiersze filozoficzne, wiersze-rozmyślania, wiersze-przypowieści o zwycięstwie życia nad śmiercią, o majestacie natury i wielkości człowieka. Wedle zgodnej opinii krytyki, poezja Iwaszkiewicza z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a zwłaszcza ta z ostatnich lat życia pisarza, jest głębsza, silniej nasycona metaforami, intensywniejsza aniżeli liryka wcześniejsza.

Bołdinowska jesień² przyszła do Iwaszkiewicza późno i przejawiła się w sposób nader oryginalny: polubił pisanie podczas podróży pod dyktando stuku kół pędzącego pociągu, zasmakował w pisaniu wczesnymi rankami w moskiewskich bądź paryskich pokojach hotelowych, nie gardził skromnym pokoikiem sandomierskim, pisał pośród głuchej ciszy gór w Zakopanem lub w Turynie. W Koronkach weneckich II Iwaszkiewicz powiada: „Dla ludzi piszących, poetów, literatów, nie ma jak podróż. Nie tylko zmiana środowiska, ale sam ruch wagonu, stuk kół o szyny już wywołują w umyśle pewnego rodzaju fermenty. Pomysły sypią się, rytm wiersza gada – i ostatecznie zamiast podziwiać i oglądać jakieś cudzoziemskie cuda – podróżujący pogrąża się we wspomnieniach, a ze wspomnień powstają fikcje, nie mające nic wspólnego z otaczającą go rzeczywistością, a jednak dzięki tej rzeczywistości powstałe”.

Podróżować, poznawać życie, pisać – słowem: działać, wypełniać swoje życie takimi zajęciami i zdarzeniami, by zachować młodość w wieku sześćdziesięciu, osiemdziesięciu lat – oto życiowe i artystyczne credo Iwaszkiewicza. Pisał do mnie: „Na jesień mam duże plany, ale, zdaje się, niczego nie zrealizuję, ponieważ zdrowie coś szwankuje. To oczywiście całkiem naturalne, ale nie chce się chorować i z tego powodu sterczeć w domu. A ja czuję się dobrze tylko w podróży. Musisz wiedzieć, że dużo rzeczy (w ostatnim czasie kilka rozdziałów o Danii) napisałem w rozmaitych hotelach. W Turynie, a właściwie mówiąc, w okolicach Turynu – mieszkaliśmy wysoko w górach i widok z mojego okna był jakiś znajomy, z kasztanowcami i lipami – i nagle zaczęło mi się dobrze pisać!” (Stawisko, 24 sierpnia 1961).

Jakżeż chciało mu się zobaczyć starą Ruś, pomieszkać w starych rosyjskich miastach, popisać gdzieś w Zagorsku, Włodzimierzu czy Jarosławiu. Pisał o tym nie raz: „Chce mi się pojechać dokądś, choćby do Zagorska, zobaczyć starą Ruś. Można by to zorganizować?” (Stawisko, 11 maja 1965). W maju 1967 roku odbyliśmy z Iwaszkiewiczem podróż wedle następującej marszruty: Moskwa, Zagorsk, Peresław Zaleski, Rostów Wielki, Jarosław, Moskwa. Towarzyszyli nam Jan Koprowski, Wiktor Borisow i Gilda Jazykowa. Czasu na to wszystko mieliśmy mało, toteż baliśmy się, że dla siedemdziesięciotrzyletniego Iwaszkiewicza obciążenie wyprawą może być za duże. Nasze obawy okazały się jednak zbyteczne: Jarosław przez całą drogę był niestrudzony, ruchliwy, lekki jak młodzieniec. Po rostowskim kremlu oprowadzała nas młoda dziewczyna, pracownica muzeum. Jej dzień pracy dobiegał już końca, ale nie pojechała do domu, została z nami. Oprowadziła nas po najmniejszych zakątkach, wykazała się bardzo dobrą znajomością historii, dokumentów. Jarosław nie posiadał się z radości, zaprosił ją na wspólną kolację w małej restauracyjce. Potem się dowiedziałem, że dziewczyna mieszka w Jarosławiu i że Iwaszkiewicz w tajemnicy przed nami zdobył jakoś jej adres i napisał do niej – już z Warszawy – dziękczynny list. Uczynił tak nie tylko z powodu wyszukanej grzeczności, umiał docenić czyjąś życzliwość i nie zapominał człowieka, który poświęcił mu uwagę i obdarzył troską.

Zachował się u mnie brudnopis wiersza, który wtenczas napisałem:

Długo spacerowaliśmy późnym wieczorem po Jarosławiu wzdłuż nabrzeża, po starówce. Oczarowany majowym ciepłem, Iwaszkiewicz stał się romantyczny. Zrozumiałem wtedy, że interesuje go nie tylko historia, ale i współczesność. Wszędzie szuka piękna owoców ludzkiej dobroci. Nie mogąc nigdzie zagrzać miejsca, nie pamiętając o swoim wieku, chce być tam, gdzie jeszcze nie był, wciąż szuka nowych wrażeń.

A nazajutrz Jarosław obudził się wcześniej niż my i zasiadł za biurkiem. Pisał i z jakiegoś powodu się uśmiechał.

W późnych latach swojego życia Iwaszkiewicz ponownie zwrócił się w stronę teatru i dramaturgii. Choć wcześniej wyznał, że „wyrwał się spod uroku teatru”, nigdy nie przestał się nim interesować. Na początku lat dwudziestych napisał wspólnie z Karolem Szymanowskim libretto do opery Król Roger, przełożył sztuki Paula Claudela i napisał, opierając się na motywach staroangielskich, moralitet Kwidam. W 1928 roku stał się autorem sztuki Kochankowie z Werony, w latach trzydziestych zaś przyniosły mu sławę dramaty Lato w Nohant (1936) i Maskarada (1939). W czasie wojny napisał komedię Gospodarstwo. W swoim dorobku ma przekłady m.in. sztuk Szekspira, Giraudoux i Goldoniego.

W latach powojennych związki Iwaszkiewicza z teatrem zacieśniły się jeszcze bardziej. Szeroki rozgłos zdobyła wówczas sztuka Lato w Nohant – chętnie wystawiały ją teatry polskie, cieszyła się popularnością za granicą. W Związku Radzieckim jako pierwszy wystawił ją Łotewski Teatr Akademicki im. Andrejsa Upitsa w 1969 roku, a podczas Dni Kultury Polskiej w ZSRR odbyła się premiera Lata w Nohant w Państwowym Teatrze Akademickim im. Wachtangowa; spektakl do tej pory nie schodzi ze sceny i cieszy się wielkim powodzeniem u publiczności.

W roku 1951 wyszła drukiem sztuka Iwaszkiewicza Odbudowa Błędomierza, obrazująca życie w powojennej Polsce. Jeszcze w tym samym roku wystawiły ją dwa teatry: Stary w Krakowie i Kameralny we Wrocławiu. Dziewięć lat później Iwaszkiewicz zakończył prace nad dramatem Wesele pana Balzaka, który szybko został przełożony na język rosyjski i opublikowany w moskiewskim czasopiśmie „Oktiabr” (1960, nr 9). Wystawił go w Warszawie Teatr Polski, był pokazywany podczas występów gościnnych w Pradze, w obecności autora. W tym czasie Iwaszkiewicz nie krył swoich sympatii do teatru, tłumaczył sztuki z różnych języków, napisał wspomnienia o Stanisławie Wysockiej i o Teatrze Polskim.

Pisarz myślał o napisaniu sztuki o tematyce współczesnej, szukał dla niej formy. W jednym z listów prosił mnie, bym mu przysłał sztukę Konstantego Simonowa Czwarty – był to jak na tamte czasy nowatorski pod względem formy i stylu dramat (monolog o zaprzepaszczonym sumieniu). „Bardzo chciałbym przeczytać nową sztukę Simonowa – pisze Iwaszkiewicz – czy mógłbyś mi ją przysłać? Albo powiedz Borisowowi, on gdzieś ją dla mnie dostanie. U nas niczego nowego w teatrze nie uświadczysz – jakoś nikomu nie udaje się napisać dobrej współczesnej sztuki. Może ja się za to wezmę? Jak myślisz? Sądzę jednak, że trochę za słabo znam naszą codzienność – ale spróbować zawsze można. Zdumiewające, jak Lowie ³ się udaje pisać dwie sztuki rocznie – prawda, sztuki te nie są szczególnie skomplikowane, ale mimo wszystko! Bardzo dobrze rozumiem Lowę, może powinienem więc napisać o nim sztukę? I o tobie. Lew i Władimir – dobry tytuł” (Stawisko, 19 listopada 1961).

W 1971 roku miał się odbyć w Katowicach festiwal sztuk radzieckich, na który zamierzałem przyjechać. Dowiedziawszy się o tym, Iwaszkiewicz napisał do mnie: „Być może i ja pojadę na festiwal sztuk rosyjskich, to mnie interesuje…”. Przerwę cytowanie listu, by powiedzieć, że Iwaszkiewicz, bywając w Moskwie, chadzał do teatrów, oglądałem z nim u wachtangowców Irkucką historię Arbuzowa. Żywo się interesował naszą współczesną dramaturgią. Kiedy jednak oceniał własny dorobek teatralny, przejawiał dużą skromność. W tym samym liście, który przed chwilą cytowałem, sceptycznie zauważa: „Choć żaden ze mnie dramaturg, to mimo wszystko kilka (staromodnych) sztuk napisałem” (Stawisko, 11 czerwca 1971).

To prawda? Iwaszkiewicz pisał staromodne sztuki?

Postaram się odpowiedzieć na to pytanie, a zarazem wskażę niektóre cechy szczególne Iwaszkiewiczowskiej dramaturgii.

„Staromodność” sztuk Iwaszkiewicza ma charakter czysto zewnętrzny. Polski pisarz opierał się na tradycji XIX i początku XX wieku. Jego utwory dramatyczne, czerpiące z doświadczeń polskich, ukraińskich, rosyjskich i częściowo francuskich klasyków (nie na darmo Iwaszkiewicz tłumaczył Claudela i Giraudoux), odznaczają się zarazem indywidualnym, autorskim stylem. Tak jak dramaty Czechowa i Tołstoja, sztuki Iwaszkiewicza mają w sobie coś z powieści, są wielowarstwowe, zachowują aromat opowiadania. Zrodziły się z jego prozy, toteż są niebywale epickie i jednocześnie liryczne, emocjonalne. Charakteryzuje je kompozycyjny ład.

Być może ta solidna budowa sztuk Iwaszkiewicza, ich subtelna prozaizacja – sprawiały wrażenie pewnej staromodności. Iwaszkiewicz rezygnuje z fabularnej atrakcyjności, na którą składają się żywa akcja oraz nieśmiertelny trójkąt małżeński, nie ma więc nabożnego stosunku do tradycyjnych chwytów scenicznych. Centralnym zagadnieniem jego sztuk, podobnie jak jego prozy, są konflikty życiowe, ludzkie losy. Psychologia ludzkiego charakteru, skomplikowani i zaskakujący „dwulicowcy”, sytuacje absurdalne, kiedy trudno orzec, kto ma rację, a kto ponosi winę, głębie drugich planów oraz szeroki zakres społecznych i moralnych problemów – oto typowe właściwości dramaturgii Iwaszkiewicza. Jego sztuki są zdumiewająco współczesne, nawet wtedy, gdy ich bohaterami są Puszkin, Chopin czy Balzak. W świecie wielkich artystów szuka Iwaszkiewicz świata rozpadających się harmonii, którym zagraża duch i potęga komercji, zawiści, mieszczaństwa.

Jest w dorobku pisarskim Iwaszkiewicza sztuka, zapewne nie najlepsza, ale ważna dla zrozumienia jego sztuki scenicznej: napisana pod dyktando teraźniejszości, mówiąca o radościach i biedach powojennej Polski – mam na myśli Odbudowę Błędomierza.

Jej bohaterami są ludzie zanurzeni w polskiej codzienności, mieszkańcy niewielkiego prowincjonalnego miasteczka. Pośród nich są tacy, którzy nie rozumieją, co się stało, i nie chcą sumiennie pracować, nie chcą odbudowywać swojego miasta; jest stara nauczycielka języka niemieckiego, którą niemal na śmierć zakatowali Niemcy; i są nowi, energiczni budowniczowie powojennej Polski.

Na przykładzie rozbieżnych i dramatycznych losów ludzkich pokazuje Iwaszkiewicz odradzającą się Polskę. „Warszawa teraz – mówi jeden z bohaterów sztuki – to są gruzy, z których rodzi się nowe życie. Kwiaty na ruinach”. Nie zapominajmy, że sztuka została napisana w 1951 roku, kiedy wszystko właśnie się budziło, kiedy toczyła się zażarta walka. Trzeba było mieć wiele odwagi, żeby napisać taką sztukę, której fabuła jest oparta na losach dwóch braci – Konrada i Stanisława Siwickich. Są z jednej krwi, z jednej matki, ale znajdują się na różnych pozycjach, nie tylko politycznych, także moralnych.

Konrad – burmistrz Błędomierza, inżynier cieszący się pomyślnością i autorytetem, pozostaje całkowicie pod wpływem matki, kobiety okrutnej, która wcześniej zasłynęła jako „królowa Błędomierza”. I ją, i jej dom otacza tragiczna tajemnica, związana zarówno ze śmiercią pierwszej żony Konrada, Ireny, jak i ze zniknięciem z miasta dziesięć lat wcześniej jej drugiego syna, Stanisława. Matka nie lubiła go, bo miał naturę buntowniczą i hołdował ideom postępowym. Obwiniano go o śmierć Ireny, o kradzież pieniędzy ze szpitala oraz o to, że porzucił swoją narzeczoną Władzię, która później została drugą żoną Konrada.

I oto Stanisław zjawia się w Błędomierzu. Ma za sobą służbę w 2 Armii Wojska Polskiego, brał udział w walkach pod Dreznem, ożenił się z Olą, a teraz chce się dowiedzieć prawdy o tym, co zaszło dziesięć lat wcześniej.

W całej tej historii najbardziej tragiczny jest los Konrada. Ten szanowany w mieście człowiek, przykładny i posłuszny syn pani Siwickiej, ukradł dwadzieścia tysięcy złotych z kasy doktora Wikły. Pieniądze były mu potrzebne, by z Władzią, która wówczas była jego kochanką, uciec za granicę. W byciu razem przeszkadzała im Irena, przeszkadzał Stanisław. Kiedy zaś Irena umarła, a brat uciekł, Konrad zwrócił pieniądze i został mężem Władzi; urodziła im się córka. Konrad całe życie przeżył w kłamstwie, w aurze moralnej zdrady. Przeżył, zwodząc siebie i innych, kryjąc w sercu ogromną winę. Przebudzenie Konrada – to swoista psychologiczna przemiana, opisana po mistrzowsku. Z wielkim trudem, z bólem podejmuje decyzję o ustąpieniu ze stanowiska burmistrza i o wyjeździe z Błędomierza. Odbudowywać Błędomierz mogą tylko ludzie o czystym sumieniu i o czystych rękach – takie jest główne przesłanie sztuki.

Całkowicie odmienny styl i gatunek stanowi utwór Wesele pana Balzaka. Sztuka opowiada o zdarzeniach, które miały miejsce wczesną wiosną 1850 roku w Wierzchowni, niedaleko Berdyczowa, w posiadłości pani Hańskiej.

Bogata i piękna Polka Ewelina Hańska, od siedmiu lat wdowa, bardzo kocha, jak sama przyznaje, Honoriusza Balzaka. Łączy ich siedemnastoletnia bliska przyjaźń i miłość. Nadszedł moment podjęcia decyzji o małżeństwie z ukochanym mężczyzną. Niby wszystko za tym przemawia: dawniejsze przywiązanie i miłość, zgoda biskupa na ślub (ten fakt hrabina zataja przed Balzakiem), sprzedaż posiadłości, a także zniecierpliwienie, namiętność i wielka miłość wybitnego francuskiego pisarza. A mimo to Hańska zwleka z podjęciem decyzji, nie daje zgody, postrzega swoje położenie jako tragiczne. Tyle się nacierpiała i namęczyła, tyle udręk przeszła, że odkłada ślub, chce wziąć z życia coś dla siebie. Gwałtownie, z jakimś nieposkromionym pośpiechem usiłuje zdobyć miłość młodego administratora Aleksandra Darowskiego. Przechwytuje kartkę, którą pisze do niego jej biedna kuzynka Sewerka; nocą, w lekkim szlafroczku biegnie do pokoju Darowskiego, żeby się z nim zobaczyć, i zastaje tam… Balzaka, rozmawiającego z młodym administratorem. „Ewelino!” – z nieskrywaną ironią mówi pisarz, zobaczywszy swoją ukochaną w tym miejscu o tak późnej porze.

Ten chwyt rodem z wodewilu nie tylko idzie w parze z formą wybranego przez autora gatunku (Iwaszkiewicz określił sztukę mianem komedii), ale wyraża zarazem skomplikowaną sytuację pani Hańskiej. Od tego momentu chwyty komediowe są stale obecne, wnoszą do sztuki subtelną ironię, ale de facto nastąpił już nagły zwrot w biegu zdarzeń i komedia staje się wielkim dramatem. Zostawszy sam na sam z Darowskim, Ewelina otwarcie przyznaje, jak ciężki jest jej los, jak nie chce skazywać siebie „na niewolę paryską” (Balzac buduje w Paryżu dom-pałac, przeznacza na jego budowę wszystkie swoje pieniądze, cały majątek Hańskiej), jak usiłuje „wejść w świat” Darowskiego, świat zagadkowy i szlachetny, związany z walką o wolność. Gotowa jest kupić ten świat za swoje miliony. Wtedy Darowski mówi jej: „Pani chce kupić… ojczyznę? Czy… mnie? […] Ja nie jestem towarem do nabycia”.

Hańska każe Darowskiemu opuścić jej dom. Administrator wyjeżdża nocą, lecz Hańska nie doznaje ulgi. Jej dramat wpisuje się w tragedię samotności Balzaka. Pomiędzy obcymi ludźmi, na obczyźnie, żyje słynny na cały świat pisarz, który w nocy pracuje w udostępnionej mu oficynie. Pisze mu się źle, zamiast zwyczajowych dwudziestu pięciu stronic dziennie z trudem pichci pięć stroniczek. Męczy się, nie poznaje siebie. Uważa siebie za „zmarnowany talent”. Przyznaje: „Chciałbym się upodobnić do Boga. Chciałbym stworzyć inny, własny świat. A mnie się wydaje, że mój świat nie odpowiada żadnej rzeczywistości, że jest jak gdyby zawieszony w próżni, że jestem jakimś opętanym demiurgiem, który pomylił magiczne słowa i że zbudował nie to, co chciał”. Poznajemy wielką tajemnicę geniusza: „Bałem się. Bałem się samego siebie. […] Chwilami wydaje mi się, że zdradziłem sam siebie”.

Jego związek z Hańską naznaczony był cierpieniem. Urodził im się chłopczyk, zdążyli dać mu na imię Victor-Honoré, ale żył tylko kilka godzin. Teraz Balzakowi została jedynie miłość do czarującej Polki. „Pomyśl sobie – mówi do Hańskiej – jaką piekielną pracę wykonałem, dla ciebie, dla siebie, dla ludzi. Jak się napracowałem. Należy mi się spokój”. Balzak marzy o odpoczynku, o szczęściu we dwoje, z daleka od ludzi, ale jest to nieosiągalne. Wszystkie powieści, wszystko, co napisał, dał w zastaw Rotszyldowi za dwieście pięćdziesiąt akcji Północnej Kolei Żelaznej. Obydwoje kupują swoje szczęście, ale czy ono uśmiechnie się do nich?

Respektując zasady gatunku, Iwaszkiewicz jawi się nam jako subtelny psycholog. Temat starości, przemijania kobiecej urody, nieubłaganego pożegnania się z tym, co nigdy nie wróci, zajmuje uwagę i pobudza fantazję autora. Ewelina Hańska rozpaczliwie oszukuje samą siebie; by obronić coś ze swojej młodości, nawiązuje romans z młodym, pięknym Darowskim – i zostaje wzgardzona. Mądry Balzak, który doświadczył tylu miłosnych wzruszeń, nie może sobie poradzić ze swoją starością. Chce kochać, ale daje o sobie znać chore serce. Chce ze smakiem jeść, błaznować, dowcipkować, ale siły już nie te. „Starzeję się – mówi – to nieuniknione. […] I tak mi straszno pomyśleć, że nic się nie zmieni, kiedy mnie już tutaj nie będzie”.

Oto w jak tragicznych okolicznościach Ewelina Hańska wyraża zgodę na ślub. Balzak wybiera na tę uroczystość kościół w Berdyczowie. Nie będzie nikogo. Nikt nie przyjedzie podczas roztopów, w marcowy ziąb. Nawet bankier Halperyn nie zawita na wesele pana Balzaka.
W omawianym dramacie Iwaszkiewicz szeroko, niemal po szekspirowsku przedstawia społeczne tło połowy XIX wieku. Ważną postacią jest walczący o wolną Polskę Aleksander Darowski. On i jego narzeczona Sewerka przedstawieni są z właściwą dla Iwaszkiewicza poetyckością, co stanowi kontrast dla pary Balzak – Hańska. Ze współczuciem został sportretowany polski rewolucjonista Apollo Korzeniowski, człowiek rozczarowany swoją epoką, niewidzący promyka nadziei w ponurych czasach. Każdą postać Iwaszkiewicz wyposaża w przekonywającą charakterystykę psychologiczną: czy to garbuskę Dyzię, siostrę Sewerki, nieprzebierającą w słowach, od dawna pogodzoną z tym, że nie znajdzie w życiu szczęścia, czy to cynicznego lokaja Leona, czy też Karolinę Wittgenstein, bogatą i wytworną, mającą na uwadze głównie dobro genialnego Liszta.

W Weselu pana Balzaka słyszę głos Czechowa: ludzie, niezależnie od ich pozycji społecznej, żyją z dala od wielkich dróg, męczą się i cierpią, daremnie szukają szczęścia i nie wiadomo, co ich spotka nazajutrz. Rodzi się gnębiąca duszę tęsknota, bo nie można się doczekać swojej „godziny próby”, nie można znaleźć swojego miejsca w życiu. I nie ma w tym niczyjej winy. Każdy niesie swoją winę. Balzak – swoją, Hańska swoją, nawet Darowski nie jest bez winy.
Podobny paradoks psychologiczny znakomicie ukazał Iwaszkiewicz w Lecie w Nohant. Ponownie autor przenosi nas w połowę XIX wieku, do domu baronowej Aurory Dudevant (George Sand). Ponownie jesteśmy świadkami losu geniusza, tym razem Fryderyka Chopina, losu tragicznego, splątanego. O ile Francuz Balzak był obcy pośród Polaków i nie mógł się wśród nich odnaleźć, o tyle Polak Chopin jest obcy pomiędzy Francuzami. Chwyt dramaturgiczny jest tutaj niby ten sam, ale zarazem wszystko jest inne – postacie, ukryte motywy działań, barwy, tony i półtony. W zgodzie ze swoim rytmem ten muzyczny, polifoniczny dramat urzeka Chopinowskimi polonezami i sonatami. Nie na darmo polski reżyser August Kowalczyk, wystawiający Lato w Nohant w Teatrze Wachtangowa, postawił z prawej strony proscenium fortepian. W dniu premiery utwory Chopina grał podczas spektaklu znany polski pianista Cezary Owerkowicz.

Motywem przewodnim sztuki o Chopinie jest temat zajmujący ważne miejsce w twórczości Iwaszkiewicza: duchowy dramat geniusza, pozostającego w nierozwiązywalnym konflikcie z epoką, z mieszczaństwem, z powszednią pospolitością, z władzą pieniądza. Temat ten pisarz rozwija w sobie właściwy sposób, wystrzega się kreacji powierzchownego, jednostronnego konfliktu. W Lecie w Nohant nie ma triumfujących zwycięzców i poniżonych przegranych: naprzeciw siebie stoją równe racje, natury silne, artystyczne: niepowtarzalnie subtelny Chopin i opromieniona sławą „kobiety genialnej”, sroga, władcza, kapryśna George Sand.

„Związany od dzieciństwa z muzyką i osobą Chopina – pisał w 1976 roku Jarosław Iwaszkiewicz – przez długie lata nosiłem się z zamiarem napisania tej sztuki. Chciałem w niej pokazać jaskrawy kontrast między wielką sztuką Chopina i George Sand a pospolitością otoczenia. Ale wbrew wszystkiemu, co ich w życiu otaczało, wbrew głębokiemu wzajemnemu niezrozumieniu, dzielącemu tych dwoje wielkich artystów, udało im się, gdy «jak lato, minęła miłość», dochować wierności swojej sztuce.

Ta głęboka wierność artysty swojemu dziełu, tworzonemu przezeń światu, stanowi mur, o który bezsilnie rozbijają się fale życiowej pospolitości. W tym sensie można powiedzieć – i ja rozwijam w sztuce tę myśl – że sztuka jest dla artysty tarczą, zbawieniem i odkupieniem. I dlatego powinniśmy być wdzięczni artystom, wybaczając im ich słabości i braki, za ich sztukę, za tę lepszą cząstkę samych siebie, którą nam podarowali”.

Sztuka leczy, uzdrawia, chroni artystę niczym tarcza przed grozą i pospolitością życia, przed jego szarzyzną – ta myśl, stawszy się zasadą, tworzy podstawę dla moralnej i ideowej treści dramatu Lato w Nohant. Na tym polega niepowtarzalny urok i znaczenie tej sztuki. Jest ona niebywale gęsta pod względem treści, filozoficzna w najwyższym sensie tego słowa. A jednocześnie oryginalna pod względem formy i struktury.

Lato w Nohant nie jest zbudowane wedle kanonicznych prawideł dramatu klasycznego. W tym sensie sztuka ta jest oryginalna i w żadnym razie nie można jej określić mianem staromodnej. Na ogół w klasycznym dramacie bohater decydujący o rozwoju akcji pojawiał się na scenie już w zawiązaniu owej akcji. Natomiast w utworze Iwaszkiewicza Chopin, ze względu na którego Lato w Nohant w ogóle zostało napisane, pojawia się na scenie dopiero na końcu drugiego aktu (sztuka liczy trzy akty). Wchodzi cicho, ukradkiem, w ręku trzyma pióro i kawałek papieru nutowego, skończył mu się atrament, nie ma czym pisać. Ale najbardziej interesujące jest to, że obecność Chopina widz i czytelnik czują od samego początku. O nim mówią inne osoby dramatu, przez cały czas słychać dźwięki jego muzyki, Chopin komponuje, szuka właściwej kombinacji dźwięków. Kogoś to drażni: niechęci do Chopina nie umie ukryć syn George Sand – Maurycy. Sama gospodyni domu nie rozumie, jak można wciąż powtarzać jedno i to samo, ona upora się ze swoją kolejną grubą powieścią w dwa tygodnie. Inni zaś, a zwłaszcza siedemnastoletnia córka George Sand, Solange, „odczytują” z dźwięków nastrój kompozytora, słyszą „jego głos”. Tak jest osiągany efekt obecności geniusza na scenie w dwóch pierwszych aktach.

Trzeci akt jest już całkowicie chopinowski. Urażony, buntuje się, postanawia wyjechać, opuścić Nohant na zawsze, za jednym zamachem zburzyć wszystko, co go wiąże z George Sand. Dlaczego podjął taką decyzję? Przecież mieszkał w Nohant jak w swoim domu niemal dziesięć lat. Wszystko zaczęło się od podróży na Majorkę, gdzie się w sobie zakochali. Potem Chopin ciężko zachorował. Cela klasztorna. Krwotoki. Dieta. Omdlenia. Młody Fryderyk stał się dla starszej od niego pisarki jej trzecim dzieckiem. George Sand dobrowolnie wcieliła się w rolę matki.

Stopniowo, z drobiazgów, z nieoczekiwanych zdarzeń, z kaprysów i z urazów, na relacji łączącej Chopina i George Sand zaczął się kłaść cień, który się pogłębiał, ciemniał, rozszerzał. „Geniusz i macierzyństwo – mówi w sztuce George Sand – to za duże dwa ciężary jak na moje barki”. Wolna, nieskrępowana, ze swoimi dziwactwami i zachciankami, nie potrafiła, ale i nie za bardzo chciała zrozumieć geniusz Chopina. Nie akceptowała w nim wszystkiego, co było polskie, tak jak on nie akceptował w niej tego, co trąciło Francją. Nieustannie brała stronę swojego syna Maurycego, który Chopina nienawidził i nim gardził. Jej córka była Chopinem oczarowana, zachwycała się jego muzyką, jego słowami i myślami. Doprowadzało to matkę do wybuchów zazdrości i skończyło się tym, że George Sand niemal siłą wydała Solange za mąż za rzeźbiarza Clésingera, co szczególnie uraziło Chopina. Na dodatek pisarka postanowiła zwolnić miłą i ładną służącą Madeleine, którą Chopin bardzo lubił.

W Nohant zapanowała nerwowa atmosfera, wszyscy się kłócili między sobą, wszystko się poplątało – jak w sztukach Czechowa. Chopin wyjeżdża. Opuszcza dom Solange z mężem, odchodzi Augustyna z Teodorem Rousseau. „Wszyscy uciekają z Nohant, jak z zapowietrzonego miejsca” – ze smutkiem mówi George Sand. Jednak w tym krytycznym dla wszystkich momencie Iwaszkiewicz jeszcze potęguje konflikt poprzez nieoczekiwany powrót Chopina. Kompozytora „olśniło”, przyszły mu do głowy nowe akordy utworu, nad którym tak się męczył. Wbiega do pokoju, siada za fortepianem i gra preludium. Płynie Chopinowska muzyka i każe wrócić tym, którzy przed chwilą opuścili dom. Do salonu przyszła także George Sand, przyszli ci, którzy z nią zostali. Wszystkich połączyła muzyka Chopina. To zaskakujący finał. Zasypał wszelkie podziały i przepaście dzielące bohaterów sztuki, ujawnił, że oni wszyscy, i ci dźwigający brzemię winy, i ci bez winy – są równi i nie można ich obarczać winą za to, że ich zbawieniem i odkupieniem jest zadziwiająca muzyka Chopina.

Już po napisaniu dramatu Iwaszkiewicz tak oto charakteryzował relacje łączące polskiego kompozytora i George Sand: „Nie można być tutaj ani zwolennikiem George Sand, ani zwolennikiem Chopina. Oboje zaplątali się w sieci, które na nich zastawiła ich własna natura, oboje należeli do tego typu ludzi, którzy raczej ze wszystkiego mogli zrezygnować aniżeli wyrzec się własnej natury”.

12 listopada 1976 roku Lato w Nohant inaugurowało odbywający się w Moskwie Festiwal Dramaturgii Polskiej. To był wzruszający dzień. Sztukę wystawił Teatr im. Wachtangowa. Serca widzów podbiła gra takich aktorów, jak Jewgienij Karielskich (Chopin), Ludmiła Maksakowa (George Sand), Jelena Dobronrawowa (Rosières), Walentyna Maliawina (Solange), Marianna Wiertyńska (Augustyna). Spektakl wywołał ożywioną dyskusję krytyków teatralnych.

Natomiast w mojej pamięci ten dzień pozostanie dzięki takiemu oto epizodowi. Dzień wcześniej, wieczorem, Iwaszkiewicz był u mnie w domu. Toczyła się żywa, zagarniająca wszystkich rozmowa. Żegnając się, Iwaszkiewicz poprosił mnie o jakąkolwiek nową książkę. Dałem mu pierwszy tom dopiero co wydanej Rosyjskiej sztuki estradowej, z nadzieją, że ją przekartkuje i obejrzy ilustracje, ale nie liczyłem na to, że ją przeczyta (miał już przecież osiemdziesiąt dwa lata). Pożegnaliśmy się do następnego wieczoru. Wiedziałem, że w foyer Teatru im. Wachtangowa otwarto wystawę „Poznać, zrozumieć, wyrazić”, poświęconą twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, przyjechałem więc do teatru wcześniej, żeby tę wystawę obejrzeć. Zobaczyłem Iwaszkiewicza na widowni, siedział w dolnej, prawej loży. Zaprosił mnie do siebie. Kiedy do niego podszedłem, odezwał się z szelmowskim uśmiechem: „A wiesz, że nie mogłem przez ciebie spać dzisiaj w nocy?”. Przelękniony spytałem: „Jak to możliwe?”. „A no tak…” – odparł i wyciągnął z teczki tom Rosyjskiej sztuki estradowej ze słowami: „Nie mogłem zasnąć. Czytałem i wspominałem dawne czasy. Kijów… Iza Kremer, Wertyński, Nikita Balijew… takie znane mi nazwiska”. W oczach promieniały mu iskierki radości.

Gospodarz Stawiska umiał sprawiać ludziom przyjemność. Kiedy Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe miało opublikować moją książkę Dramaturgia i teatr, Iwaszkiewicz wyraził życzenie przeczytania jej w rękopisie. A przeczytawszy, napisał o książce i jej autorze wstęp, zatytułowany Do czytelnika polskiego. Autor wstępu nie tylko chwali moją pracę, ale też – co szczególnie ważne – polemizuje ze mną na temat źródeł dramaturgii litewskiej (w związku z rozdziałem o Teatrze Poniewieskim).

W maju 1977 roku, kiedy ostatni raz widziałem się z nim na Stawisku, miał już osiemdziesiąt trzy lata. Wyglądał rześko, żartował, był ożywiony. Siedzieliśmy za stołem i piliśmy herbatę, potem spacerowaliśmy po parku. Miesiąc później na pamiątkę tego spotkania otrzymałem od Iwaszkiewicza paczkę. Otworzywszy ją, zobaczyłem dwie fotografie (fotografowała nas jego wnuczka) i krótki liścik: „Drogi Wołodia! Przyłóż jedno zdjęcie do drugiego: otrzymasz piękną panoramę, prezent, wspomnienie drogich chwil, kiedy byliśmy razem i piliśmy herbatę w moim pokoju… Kiedy znowu wypijemy herbatę?” (Stawisko, 20 czerwca 1977). Patrzę teraz na to zdjęcie i dławi mnie wzruszenie – za dużym okrągłym stołem siedzą: Jarosław Iwaszkiewicz, jego córka Marysia, Jerzy Lisowski, moja żona i ja. Przeglądam jego listy, ile w nich dobra wobec ludzi, ile miłości do życia, do literatury, do sztuki. Nie zapominał spytać o mojego syna Wasię, którego znał dosłownie od pieluszek. „Co porabiasz? Jak Wasia? Dużo o nim rozmawiamy i myślimy – trochę skomplikował Ci życie. Co z Twoją drugą książką? Ważne, żeby ją wydali. Znajdujesz czas na pracę? Możesz się skupić?” (Stawisko, 11 lipca 1971).

Jakże mi brakuje mądrego człowieczeństwa Jarosława Iwaszkiewicza, u którego dążenie ku dobru, ku przyjaźni, ku łączeniu ludzi i narodów było wrodzone.

Wrzesień 1984

Przełożył Robert Papieski